Искусство — подчеркнуто оценочная форма отношения к миру. Есть только две оценочные системы, покоящиеся на незыблемо твердом различении добра и зла: религия и искусство. Они предохраняют дух человеческий от этического безразличия, от смешения и подмены добра и зла, к которым постоянно тяготеют политика и социальная жизнь.
Политика эквилибрирует этическими оценками в угоду моменту, вечно покушаясь на этическую границу, пытаясь поменять местами этические верх и низ, выхолостить и извратить традиционные представления о добре. Искусство пытается вернуть ощущение границы, воскрешая этическую память человечества. В эпохи нравственной неразберихи, когда социальное зло торжествующе бесстыдно выдает себя за благо, истинные творения искусства, подобно молнии, разрывают эту этическую мглу, все возвращая на свои места.
Оценка в художественном творчестве синтетична в том смысле, что художник оценивает мир с точки зрения нераздельного единства Истины, Добра и Красоты. Оно напоминает нам, что нет красоты там, где нет добра, и нет добра там, где нет истины, точно так же, как нет и истины без добра. Потому-то в композиции конкретного произведения авторская оценка воплощается не только в оценочных реакциях автора, сопутствующих этому эпизоду или этому персонажу. Во всей своей полноте она воплощается лишь в целостном авторском отношении к изображаемому миру. Она входит в это отношение как его неотъемлемая часть. Отношение же автора к изображаемому может быть либо субъективным, либо объективным. Говоря так, мы имеем в виду, что это разграничение далеко не безусловно и опирается лишь на преобладание того или другого начал, не отменяя их всепроникающей диалектики, вытекающей из природы искусства.
Субъективный тип авторского отношения к изображаемому, если он не выливается в бессодержательную крайность, если он насыщен энергией, искренностью и глубиною смысла, разумеется, не менее дорог нам в мире творчества, нежели авторская забота о сдержанно спокойном и объективном взгляде на вещи. Словом, одинаково ценны и шекспировский, и шиллеровский типы эстетического отношения к изображаемому, невзирая на то, что издавна было принято отдавать предпочтение то одному, то другому.
Когда в юности Фридрих Шиллер читал трагедии Шекспира (он вспоминает об этом в статье «О наивной и сентиментальной поэзии»), ему было неуютно и холодно в шекспировском мире. Дух автора, реющий над ним, не снисходил здесь до явной симпатии или явного гнева. Казалось, что в этой художественной вселенной не было солнца, к которому бы все тяготело. Но и в самых субъективных формах художественного творчества (в тех случаях, если перед нами не открытая исповедь автора) авторская оценка все-таки чрезвычайно редко закреплена за декларациями и оценками персонажа, тяготея, скорее, к общему пафосу, нежели к конкретным высказываниям и поступкам персонажа. И даже у Шиллера самые близкие автору (с точки зрения пафоса) герои (например Карл Моор или маркиз Поза) все-таки не воплощают собой всю полноту авторского отношения к миру.
Превращение героя в рупор идей и эмоций автора всегда ставит под сомнение художественное мастерство последнего. Даже субъективные по складу дарования, но обладающие всей мощью таланта художники воздерживаются от соблазна воссоздать в персонаже свой духовный портрет. Да это и не возможно в принципе: мышление подлинного творца вечно пребывает в движении, пресекаемом разве что смертью. И даже зеркальное воплощение его взгляда на мир в духовной целостности героя (будь оно возможно) все равно обернулось бы лишь фрагментом по отношению к общей картине писательского миросознания, воплотимой лишь в границах всего творчества. Но и конкретная фаза писательского отношения к миру не воплотима в одном герое, сколь бы он ни был любезен сердцу художника и сколь бы ни были субъективны творческие наклонности последнего. Духовный лик автора неизбежно трансформируется в герое неустранимой работой писательского воображения, взаимодействием героя с возможными обстоятельствами. Короче говоря, включенный в новую систему художественных сцеплений герой, если бы он даже был задуман как alter ego автора, все равно перестал бы быть его духовным двойником.
Таким образом, даже субъективно близкий автору персонаж, любимое детище его, порожденное самым заветным, что есть в глубине авторского сознания, все равно несет в своем художественном «составе» признаки объективации, след отчуждения и дистанцирования по отношению к автору.
Произведение художника не предназначено для того, чтобы «выносить приговор» действительности, на необходимости которого настаивал Чернышевский, смешивая цели искусства с задачами юрисдикции. И если оно (произведение) оценивает реальность с точки зрения Истины, Добра и Красоты, то, оценивая ее и всегда различая добро и зло, оно различает их, не упрощая реального их противоборства, их сложного взаимодействия в человеческих душах. Взгляд художника слова часто устремляется в такие психологические глубины, на которых уже само существование этого противоборства исключает возможность однозначной оценки. Она невозможна здесь потому, что изображаемое сознание не пришло к внутреннему итогу, пребывает в незавершенном поединке с миром и собой. И поединок с собой в этом случае все вновь и вновь инициирует сражение с миром, принять который не в силах мятущийся дух.
История и время создания романа И. С. Тургенева «Отцы и дети». Замысел романа возникает у писателя в дореформенное время (1860). Автору важно представить специфичность изображаемого временного отрезка, и потому события в произведении имеют точную отсылку на май 1859 г. — время перелома и смуты. В обществе происходит «слом», и нежизнеспособные ценности «отцов» начинают теснится под напором идей людей молодых и рьяных. Постепенно конфликт из идейно-политического перетекает в самопроверку главного героя на предмет жизнеспособности его умозаключений.
Образ главного героя романа. Новое мировоззрение в романе представляет Евгений Базаров. Образ этого персонажа, его характер, манеры и мысли автор постарался передать максимально подробно, используя для этого широкую палитру художественных средств. Знакомство с героем начинается с неоднозначной внешности персонажа, при описании которой автор уделяет внимание длинному балахону и красным, рабочим рукам. Все во внешности героя подчеркивает пренебрежение к общепринятым нормам. Довершает первое знакомство с Евгением Васильевичем представленный автором портрет: «Длинное и худое лицо, с широким лбом, кверху плоским, книзу заостренным носом, большими зеленоватыми глазами и висячими бакенбардами песочного цвета, оно оживлялось спокойной улыбкою и выражало самоуверенность и ум».
Манеры Базарова «небрежны». Своим видом, поведением, речью герой подчеркивает приверженность демократическим принципам, которые в споре с Павлом Петровичем и отрицает. Идейный спор с Павлом Кирсановым раскрывает мировоззрение центрального персонажа — нигилизм. Всеобщее отрицание, по мнению Базарова, в современный момент исторического развития полезно, а потому, нисколько не сомневаясь в справедливости своих утверждений, герой смело отрицает и государственное устройство, и аристократический образ жизни, и искусство, и все проявления духовной жизни: «Порядочный химик в двадцать раз полезнее всякого поэта». Не менее радикально Базаров «отрезает» и другие человеческие пристрастия: «Природа не храм, а мастерская, и человек в ней работник».
Некоторая спорность взглядов, проступающая в полемике с оппонентами, уступает место во второй части романа оценке личности героя, которого, без сомнения, характеризуют внутренняя сила, высокая работоспособность, постоянное стремление к образованию и желание ничего не принимать на веру, а проверять опытным путем. Философия Базарова подвергается автором тяжелому и мучительному испытанию — испытанию любовью, когда столь удачно выстроенная схема жизни начинает трещать по швам. Кульминационной становится сцена признания главного героя в любви в доме Анны Сергеевны Одинцовой. И в этот момент противоречия, просматривавшиеся ранее в характере персонажа, проявляют себя со всей силой. И сколько бы ни боролся Базаров сам с собой, но противостоять любви, одному из идеалов отцов, он оказывается не в силах. Капитуляция героя перед вечным чувством показана в конце его жизненного пути. Поэзией, которую Евгений считал пустой тратой времени («Третьего дня, я смотрю, он Пушкина читает… Растолкуй ему, пожалуйста, что это никуда не годится»), проникнута сцена его прощания с Анной Сергеевной Одинцовой: «Прощайте… Послушайте… ведь я вас не поцеловал тогда… Дуньте на умирающую лампаду, и пусть она погаснет…» Так автор подводит героя к признанию некоторых основ жизни, отрицать которые бессмысленно.
Последней проверкой личности героя становится случайная смерть. Базаров до последних минут сохраняет внутреннюю силу, хотя и печалится о том, что не успел что-то значимое сделать: «И ведь тоже думал: обломаю дел много, не умру, куда! Задача есть, ведь я гигант! А теперь вся задача гиганта — как бы умереть прилично, хотя никому до этого дела нет… Я нужен России… Нет, видно, не нужен».
Базаров старается быть последовательным (потому на изумленный вопрос Павла Петровича, все ли отрицают нигилисты, безапелляционно отвечает: «Всё»), но отрицать основы мирозданья — занятие малопродуктивное. К этой мысли приходит герой на смертном одре: «Да, поди попробуй отрицать смерть. Она тебя отрицает, и баста!»
Авторская позиция реализуется в самой структуре романа. И. С. Тургенев не делает выбора между поколением «отцов» или «детей», но его симпатии легко читаются. «Я хотел сделать из него лицо трагическое — тут было не до нежностей. Он честен, правдив и демократ до конца ногтей», — отмечал автор в письме К. К. Случевскому. Писатель стремится к философскому обобщению, в своей статье «По поводу «Отцов и детей» И. С. Тургенев указывал: «Рисуя фигуру Базарова, я исключил из круга его симпатий все художественное, я придал ему резкость и бесцеремонность тона — не из нелепого желания оскорбить молодое поколение, а просто вследствие наблюдений над моим знакомцем… За исключением воззрений на художества, я разделяю почти все его убеждения».
Ответ оставил Гость
В 1842 году Н.В. Гоголь написал повесть «Тарас Бульба». Для него не была важна историческая достоверность описываемых событий. Писатель ставил перед собой совсем другую задачу. Он стремился показать героя, который главную цель своей жизни видит в освобождении родной земли. И ради достижения этой цели он не жалеет ничего и никого.
Таков главный герой повести Тарас Бульба. «Это был один из тех характеров, которые могли возникнуть в тяжелый XV век…». Н.В. Гоголь любуется своим героем, восхищается его умом, силой и могучим духом. Всем своим обликом Тарас Бульба напоминает героев народных сказаний, былин, героических песен. Описывая время, когда жил старый казак Бульба, Гоголь пишет, что «русский характер получил здесь могучий, широкий размах, дюжую наружность».
Гоголь не дает подробного портрета главного героя повести. Его внешность рисуется несколькими скупыми штрихами. Авторскую оценку образа Тараса Бульбы читатель получает из описания сначала убранства его дома, а позже из описания его поступков в различных жизненных ситуациях: у себя дома, среди товарищей в Запорожской Сечи, в бою; в момент казни собственными руками предавшего товарищей младшего сына Андрия; на площади в Варшаве во время казни старшего сына Остапа; на костре, который пылает у него под ногами.
И везде писатель подчеркивает недюжинную силу своего героя, его верность товариществу, общему делу, его могучий, несгибаемый дух, его ум и смекалку. Мирная, праздная жизнь в Сечи не по душе старому воину. Он хочет настоящего дела. Но отказывает ему кошевой в организации похода на врагов. И хитрый воин Тарас Бульба, «сговорившись с тем и другим», избирает другого кошевого.
Пламенная речь Тараса о товариществе перед решительным сражением зажигает великим огнем самопожертвования ради общего дела сердца и старых, и молодых казаков: «Знать, видно, много напомнил им старый Тарас знакомого и лучшего, что бывает на сердце у человека, умудренного горем, трудом, удалью и всяким невзгодьем жизни, или хотя и не познавшего их, но много почуявшего молодою жемчужною душою на вечную радость старым родителям, родившим их».
Рисуя картины боя, Н.В.Гоголь использует приемы, принятые при изображении былинных героев: «Там, где прошли незамайковцы – так там и улица, где поворотились – так уж там и переулок!» Старый воин Тарас Бульба рубит «в капусту встречных и поперечных». Но особой силой звучат заключительные слова Гоголя о своем герое, который является воплощением русского духа, могучей русской силы: «Да разве найдутся на свете такие огни, муки и такая сила, которая бы пересилила русскую силу!»
Ответ оставил Гость
В 1842 году Н.В. Гоголь написал повесть «Тарас Бульба». Для него не была важна историческая достоверность описываемых событий. Писатель ставил перед собой совсем другую задачу. Он стремился показать героя, который главную цель своей жизни видит в освобождении родной земли. И ради достижения этой цели он не жалеет ничего и никого.
Таков главный герой повести Тарас Бульба. «Это был один из тех характеров, которые могли возникнуть в тяжелый XV век…». Н.В. Гоголь любуется своим героем, восхищается его умом, силой и могучим духом. Всем своим обликом Тарас Бульба напоминает героев народных сказаний, былин, героических песен. Описывая время, когда жил старый казак Бульба, Гоголь пишет, что «русский характер получил здесь могучий, широкий размах, дюжую наружность».
Гоголь не дает подробного портрета главного героя повести. Его внешность рисуется несколькими скупыми штрихами. Авторскую оценку образа Тараса Бульбы читатель получает из описания сначала убранства его дома, а позже из описания его поступков в различных жизненных ситуациях: у себя дома, среди товарищей в Запорожской Сечи, в бою; в момент казни собственными руками предавшего товарищей младшего сына Андрия; на площади в Варшаве во время казни старшего сына Остапа; на костре, который пылает у него под ногами.
И везде писатель подчеркивает недюжинную силу своего героя, его верность товариществу, общему делу, его могучий, несгибаемый дух, его ум и смекалку. Мирная, праздная жизнь в Сечи не по душе старому воину. Он хочет настоящего дела. Но отказывает ему кошевой в организации похода на врагов. И хитрый воин Тарас Бульба, «сговорившись с тем и другим», избирает другого кошевого.
Пламенная речь Тараса о товариществе перед решительным сражением зажигает великим огнем самопожертвования ради общего дела сердца и старых, и молодых казаков: «Знать, видно, много напомнил им старый Тарас знакомого и лучшего, что бывает на сердце у человека, умудренного горем, трудом, удалью и всяким невзгодьем жизни, или хотя и не познавшего их, но много почуявшего молодою жемчужною душою на вечную радость старым родителям, родившим их».
Рисуя картины боя, Н.В.Гоголь использует приемы, принятые при изображении былинных героев: «Там, где прошли незамайковцы – так там и улица, где поворотились – так уж там и переулок!» Старый воин Тарас Бульба рубит «в капусту встречных и поперечных». Но особой силой звучат заключительные слова Гоголя о своем герое, который является воплощением русского духа, могучей русской силы: «Да разве найдутся на свете такие огни, муки и такая сила, которая бы пересилила русскую силу!»
Авторская оценка — существенный аспект изображения у Достоевского, одно из проявлений авторского начала, играющее важную роль в построении мира произведения и выделяемое в изображении наряду с анализом и собственно созиданием художественной реальности. Авторская оценка выражает отношение художника к осваиваемому жизненному материалу и соотносит образы и картины с идеалом, ориентирует их на определенные ценности и нормы. До сих пор темами научных дискуссий являются вопросы о ценностной — эстетической и этической — ориентации мира Достоевского-писателя и более узкая, конкретная проблема авторской оценки героя, также подчиненная законам художественной аксиологии.
История восприятия сочинений Достоевского демонстрирует весьма растянутый диапазон трактовок, порой полярных друг другу: с противоположными знаками оцениваются одни и те же образы и сюжеты, многозначность изображения кажется неограниченной. Показателен пример с «парадоксалистом», героем . Еще Н. Михайловский сетовал: «...довольно трудно сказать, как относится Достоевский к своему герою», — и склонен был скорее отождествить его с автором. В декадентской критике, в частности у Л. Шестова, изображение подпольного человека рассматривалось как его апология. Тем более разошлись толкования больших романов. Кричащий разброс в мнениях вокруг фигуры Раскольникова виден в работах Н. Страхова, Д. Писарева, К. Мочульского, Ф. Евнина, Ю. Карякина, В. Кирпотина, В. Кожинова, Б. Бурсова и др. В романе «Идиот» А.П. Скафтымов различил «ясную конечную устремленность» и считал, что «последний покрывающий и разрешающий свет в романе за идеалом Мышкина» (Скафтымов А.П. Тематическая композиция романа «Идиот» // Скафтымов А. Нравственные искания русских писателей. М., 1972. С. 80). В то же время Ю. Мейер-Грефе квалифицировал трагическую развязку этого произведения, наоборот, как «ослабление идеи романа». Сегодня спор этих двух противоположных взглядов продолжается. В советскую эпоху почти игнорировались религиозно-нравственные убеждения писателя, стоящие за образом «князя Христа», и принципы христианской эстетики, объясняющие его оценочное освещение. Теперь же прочтения романа модернизировались и ужесточились, вплоть до отрицания предложенного автором понимания. Показательны разночтения в трактовке романа «Братья Карамазовы». Конечно, Иван Карамазов не сводится к «безбожному сатанинству» (А. Волынский). Тем не менее в книге В.Е. Ветловской «Поэтика романа "Братья Карамазовы"» этот герой предстает воплощением сатанинского начала, и тонкий анализ посвящен отбору авторских акцентов, доказывающих негативное отношение писателя к герою. В статье же В.Я. Лакшина, наоборот, ведется защита Ивана Федоровича от всех обвинений и даже защита его от... автора. Полемика с героем входила в задачи Достоевского. Но сам он возражал против однозначно-отрицательного восприятия своего героя и уточнял: «...как он там дальше не представлялся бесчувственным, но сострадание и самая сердечная, нежная любовь к детям в нем есть» (З0 2 ; 46 — курсив Достоевского. — Прим. ред. ). Все же в позиции «радикального имморалиста» (Э.Ю. Соловьев) Ивана Федоровича действительно налицо «неразрешимая апория» (Чирков Н.М. О стиле Достоевского. М., 1967. С. 271). Споры идут о фигуре инквизитора (Б.И. Бурсов вопрошал: «...Но только ли ненавидит Достоевский Великого инквизитора? Не любит ли он его, ненавидя? И не ненавидит ли, любя?» (Бурсов Б. Личность Достоевского: Роман-исследование. Л., 1974. С. 160).
Все эти факты обосновывают обращение к проблеме авторской оценки, удостоверяют ее насущность. Это вопрос об оценке и средствах ее выражения. Л.В. Пумпянский сформулировал реальный парадокс Достоевского: его изображение — в некотором роде «неустойчивая эстетическая территория, которая всегда может быть прочитана и как того хочет Достоевский, и как того хочет Раскольников...» (Пумпянский Л.В. Достоевский и античность. Пг., 1922. С. 25). Это скорее постановка проблемы, обнажение ее остроты, чем решение, с которым можно согласиться.
В решении проблемы авторской оценки применительно к Достоевскому встречаются два противоположных подхода. С одной стороны, долгое время Достоевский считался предельно субъективным писателем. Постоянно оговаривалась «некоторая личная примесь или лирическая субъективность» его образов (К. Леонтьев). Для В. Розанова романы и повести писателя были «субъективнейшею формою», «страницами дневника». По словам Вяч. Иванова, в мире Достоевского совершились «свой апокалипсис и свой страшный суд». Для Бердяева бесспорно, что «все герои Достоевского — он сам». «Лирика, раскрывающего свое израненное сердце», видел в Достоевском А. Луначарский. Д.С. Лихачев определил романы писателя как «лирическую летопись». Как будто и сам писатель обосновал в широко известных словах свою субъективность: «В поэзии нужна страсть, ваша идея, и непременно указующий перст, страстно поднятый. Безразличие же и реальное воспроизведение действительности ровно ничего не стоит, а главное — ничего и не значит» (24; 308 — курсив Достоевского. — Прим. ред. ).
Однако давно заявил о себе и иной подход. Еще В. Белинским была замечена в писателе «бесконечно могущественная способность объективного созерцания жизни». Наиболее развернуто и последовательно тезис о «подлинной объективности» Достоевского-художника представлен в концепции , предложенной в . Она выделила Достоевского среди писателей-современников как объективного художника в принципе, по преимуществу изобразителя другого человека, чужого сознания. Но концепция полифонизма в обостренном виде ставит проблему авторской оценки, что отмечается в большинстве отзывов на заданную книгу. Если в монологическом произведении, по Бахтину, мы сталкиваемся с «идейной одноакцентностью», «идеологической однотонностью», то при полифонизме все по-другому: его отличает многоакцентность и отсутствие идеологического единства... Ученый отрицает в романах Достоевского наличие авторского «смыслового избытка» и присутствие на страницах «личного идеологического тона автора», что тем более усложняет распознание оценки. Бахтин сам замечает, что если при этом роман Достоевского воспринимать традиционно, то он «многоакцентен и ценностно противоречив». Но при полифоническом прочтении Достоевского весьма реальна опасность релятивизма. В книге Бахтина релятивизм как будто прямо отвергается. Но сам же ученый, говоря ниже о карнавализации, пишет, что она «релятивизирует все внешне устойчивое, сложившееся и готовое» в мире Достоевского, а все внешние данные вовлекаются в процесс самосознания героя, переводятся «из авторского кругозора в кругозор героя», соответственно, мир в романе разбивается на много центров и измерений, и это делает неуловимыми и ориентацию целого (см.: ), и оценку героев.
Опасность релятивизма в концепции полифонического романа была замечена целым рядом ученых и критиков (В. Одиноков, В. Кожинов, П. Палиевский, О. Чайковская, В. Хализев, К. Кедров, Г. Морсон, Г. Батищев). И.Б. Роднянская объясняет ее «издержками бахтинского персонализма, незаметно накреняющегося к релятивизму» (см.: Диалог. Карнавал. Хронотоп. 1994. № 3. С. 22). В результате идея многоголосия в состоянии превратиться в идею «беспредметного плюрализма без берегов» (Панков А. Разгадка М. Бахтина. М., 1995. С. 177, 194-195). В переходное время весьма соблазнительна мысль «о "правде двух правд", относительности добра и зла в мире Достоевского» (Селезнев Ю.И. В мире Достоевского. М., 1980. С. 283). Кажущиеся полярными мнения о субъективности или объективности Достоевского-художника, однако, не взаимоисключающи, как представляется на первый взгляд, и не зависят лишь от системы научного описания. В действительности писатель сочетает в своем сознании противоположные установки, и художественный синтез возникает из этого сочетания.
Многое в авторской оценке у Достоевского объясняется, если рассматривать его произведения в рамках отечественной психологической прозы и в ценностной системе русского художественного гуманизма, объединяющего Достоевского с такими современниками, как Л. Толстой, И. Тургенев, И. Гончаров, Н. Лесков и др. В частности, тогда обнаруживается, что, например, одновременное стремление Достоевского к объективности и выражению субъективности — принципиальная проблема не для него одного. В это время уже осознается неизбежная связь объективности как «высшего качества художественности» с «судом», идущим от художника. В творчестве Достоевского установка на объективность соединяется с сильнейшей монологической тенденцией, и интенсивная субъективность художника становится условием осуществления первой. Они как бы уравновешивают и взаимно дополняют друг друга. Реалистичная объективность Достоевского строится и на оптимальном сочетании достоверного изображения (пусть даже в виде фантастики и гротеска) с непременным «судом» «от автора», и на взаимодополнении субъективной мотивации и самооценки героя взглядом «всеведующего и не погрешающего» творца. Произведениям Достоевского, как и романам «Отцы и дети» И. Тургенева, «Обломов» И. Гончарова, «Анна Каренина» Л. Толстого, присуща своего рода драма оценки , оценка героя с самого начала проблематична, идет состязание ценностных векторов автора и героя, героев между собой, отыскивается соотношение, которое не зачеркивало бы ценности личности героя и вместе с тем корректировало бы его негативное проявление. К драме оценки принадлежит и взаимодействие между невольным первичным эстетическим утверждением предмета изображения — личности — и многосложной, позднее разворачивающейся в произведении оценкой героя. Соответственно, правильнее было бы в произведениях разграничивать два уровня: исходной эстетической оценки, выражающейся в отборе фактов, в первоначальной структуре характеров и очертаниях художественного мира, и — поэтико-структурных взаимоотношений, развертывающихся внутри произведения (между автором и героями, между героями, между героем и сюжетом и т.п.). Сложен вопрос о составе авторской оценки в произведениях Достоевского, о соотношении в ней элементов красоты, морали, истины. Для всей русской психологической прозы характерно динамичное противоречие между ценностью и истиной, между «судом» и познанием. Преодоление его возможно лишь в художественной форме. Противопоставляя, как и Л. Толстой, Христа истине, Достоевский тем самым указывал и на преимущественное значение нравственно-религиозной ориентации в своем мире. В оценочном поле своих произведений писателю удается объединить русского Иова, бунтаря-искателя, с Христом. Это достигается путем создания целой системы изображения и оценки.
Мир Достоевского пронизан определенной и последовательной ориентацией, и авторская позиция не сводится лишь к задаче воссоздания самоценных личностных позиций. Хотя герои писателя впрямую сведены с фантасмагорией зла, а их сознание и поступки часто попадают в зависимость от нее, хотя герои-бунтари подвержены обилию соблазнов и иллюзий и зависят от гибельных инстинктов, их создатель знает всему цену. Относительность и двусмысленность понятий и мерок, подмена и ложь самообмана, рождающиеся в отчужденном субъективистском сознании, соблазны головных решений и нетерпеливого, но обездушенного действия — все это подлежит компетенции Достоевского-художника. Но метания бунтарей охвачены в конечном счете его ненавязчивым, но все-таки «непогрешающим судом». Выявляемые в жизни последовательность и трагическая гармония, отысканный в душе искателя и страстотерпца этический закон определяют «ценностный топос» (М.М. Бахтин) мира Достоевского, организуют его художественное целое, так же, как и идеал Христа, который писатель ставит выше истины. В то же время в реалистичном творчестве оценка, идущая от художника, не может возобладать над объективно сущим бытием: она указывает на качество его связи с человеком, т.е. открывает его ценностный смысл.
Свительский В.А.
Загрузка...
