Ахматова проявление акмеизма в своем творчестве. Акмеизм и раннее творчество ахматовой. Последняя из всех безумных песен

Своеобразие поэзии Анны Ахматовой заключается в том, что она особенно остро ощущала боль своей эпохи, воспринимала ее как свою собственную, а трагедия России отразилась в трагедий личной судьбы поэтессы и в ее творчестве. Ахматова стала голосом времени и голосом совести своего времени. Она не
Участвовала в преступлениях и подлостях власти, не клеймила ее в своих стихах, а просто и скорбно разделила судьбу страны и отразила в творчестве российскую катастрофу.

Ахматова остро ощущала себя детищем двух эпох - той, что ушла навсегда, и той, что царствует. Ей пришлось хоронить не только близких, но и «погребать» свое время, свой «серебряный век», оставив ему «нерукотворный» памятник стихов и поэм.

Когда погребают эпоху, Надгробный псалом не звучит, Крапиве, чертополоху Украсить ее предстоит...-
Напишет поэтесса в августе 1940 года, подводя черту под ушедшей эпохой. Наступал новый, «железный» (по определению А. Блока) век. И в этом веке не нашлось достойного места для творчества поэтессы, Ахматова душой осталось в том, прошлом, таком близком и одновременно таком далеком времени.

Но все же на всем протяжении жизни Ахматова сохраняла акмеистические принципы творчества: бытийность, христианское просвещение, бережное отношение к слову, созидательное начало, связь и полноту времен. Она первая и единственная в мировой женской поэзии стала великим национальным и общечеловеческим поэтом, предельно глубоко и психологически верно воплотив в своем художественном мире внутренний мир лирической героини и создав при этом идеал женщины - любимой и любящей. Именно Ахматовой удалось первой в русской поэзии дать любви «право женского голоса» (до нее писать о любви считалось чуть ли не монопольным правом поэтов-мужчин). «Я научила женщин говорить»,- очень точно заметила она в стихотворении «Могла ли Биче...» Она мечтала в своей поэзии об идеале, герое-мужчине...
Личное у Ахматовой всегда сливалось с общенациональным и вечным. Принятие на себя национальной и мировой скорби в эпоху исторических катастроф раскрыло в лирической героине Ахматовой ее «всемирную отзывчивость»: она видела свой «крестный путь» в череде мировых трагедий; видела себя продолжательницей трагических женских судеб:

Мне с Морозовой класть поклоны,
С падчерицей Ирода плясать,
С дымом улетать с костра Дидоны,
Чтобы с Жанной на костер опять...
(«Последняя роза»).

Крестный путь слияния с участью России, когда в череде памятных дат «нет ни одной не проклятой», позволял Ахматовой ощутить свою преемственность с великими русскими поэтами, чьи «лиры звенят на ветвях царскосельских ив»: «Здесь столько лйр повешено на ветки... но и моей как будто место есть» («Царскосельские строки»), Ахматова гуманизировала свою эпоху, возрождала связь времен, традиции и единую правду бытия: культурную, национальную, христианскую, общечеловеческую... Она сохранила память о своей эпохе и с полным правом писала, обращаясь к своим современникам:

В 1910-е годы в русской поэзии наступает кризис - кризис символизма как художественного течения. В среде поэтов, стремившихся вернуть поэзию к реальной жизни из мистических туманов символизма, возникает кружок «Цех поэтов» (1911 г.), во главе которого становятся Н. Гумилев и С. Городецкий. Членами «Цеха» были в основном начинающие поэты: А. Ахматова, Г. Иванов, О. Мандельштам, В. Нарбут и др. В 1912 г. на одном из собраний «Цеха» был решен вопрос об акмеизме как о новой поэтической школе. Название этого течения (от греческого слова «акмэ» - высшая степень чего-либо, цвет, цветущая пора, вершина чего-либо) подчеркивало устремленность его приверженцев к новым вершинам искусства.

Акмеизм объединил поэтов, разных по своему творчеству и литературным судьбам. Но общее, что объединяло их,- поиски выхода из кризиса символизма. Стремясь освободить поэзию от иррационального, мистического, акмеисты принимали весь мир - видимый, звучащий, слышимый; они культивировали в поэзии адамизм - мужественный, твердый и ясный взгляд на жизнь. «Прочь от символизма, да здравствует живая роза!» - восклицал О. Мандельштам.

Акмеисты возвращались в своей поэзии к традициям мировой культуры. «Поэты говорят на языке всех времен, всех культур»,- подчеркивал Мандельштам. Поэтому для акмеистов является характерным обращение к мировой мифологии (античной, библейской, восточной, славянской), к преданиям, легендам - античные Греция и Рим в стихах Мандельштама, библейские мотивы ахматовских стихов, всемир-ность гумилевской «Музы дальних странствий». Акмеисты принимали реальность земного бытия во всей полноте и целостности, не противопоставляли себя миру и не пытались его переделать. Они вовлекали в свое творчество самые приземленные, бытовые реалии: сор, лопухи, пыльную дорогу, колодец, песок, время и вечность, соединяя «высокое» с «земным», прозревая в темном высокое - и наоборот.

Акмеисты разрабатывали «поэтику вещей» - «поэзию детали»: «свежо и остро пахли морем на блюде устрицы во льду» (Ахматова); «в комнате белой, как прялка, стоит тишина» (Мандельштам). «Любить существование вещи больше самой вещи и свое бытие больше самих себя - вот высшая заповедь акмеизма»,- провозглашал Мандельштам.

Все эти черты акмеизма нашли свое воплощение в творчестве Анны Ахматовой . Но, будучи акмеисткой в своем раннем творчестве, Ахматова значительно выходила за границы одного литературного течения. Ее поэзия не укладывается в узкие рамки одного понятия, она гораздо шире и глубже по своему содержанию и значительнее по тематике.

Что же «революционного» было в появлении Анны Ахматовой ? До нее история знала многих жен-щин-поэтесс, но только ей удалось стать женским голосом своего времени, женщиной-поэтом вечного, общечеловеческого значения. Ахматова впервые в русской и мировой литературе представила в своем творчестве всеобъемлющую лирическую героиню - женщину.

Ее лирическая героиня - вечная всемирная женщина, не бытовая, сиюминутная, но бытийная, вечная. Она предстает в стихах Ахматовой во всех отражениях и ипостасях. Это и юная девушка в ожидании любви (сборники «Вечер», «Молюсь оконному лучу», «Два стихотворения» и т. п.), это и зрелая женщина, соблазненная и соблазняемая, поглощенная сложной любовью («Прогулка»,"«Смятение» и т. д.), это и неверная жена, утверждающая правоту своей «преступной» любви и готовая, на любые муки и расплату за мгновения

Страсти («Сероглазый король», «Муж хлестал меня узорчатым..,», «Я плакала и каялась...»). Однако - и в этом своеобразие Ахматовой-поэта - ее лирическая героиня не совпадает с личностью автора, а является своеобразной маской, представляющей ту или иную грань женской судьбы, женской души. Естественно, Ахматова не переживала тех ситуации, которые представлены в ее поэзии, она воплотила их силой поэтического воображения. Она не была бродячей циркачкой («Меня покинул в новолунье») или крестьянкой («Песенка»), отравительницей («Сжала руки под темной вуалью») или «бражницей, блудницей» («Я с тобой не стану пкть вино»). Просто Ахматова, благодаря своему особому дару, сумела в стихах показать все воплощения русской (и мировой) женщины.

Позднее лирическая героиня Ахматовой предстает в необычном для женской поэзии ракурсе поэта и гражданина. Если основой женской поэзии всегда считалась любовь, то Ахматова показала трагический путь женщины-поэта. Этот трагизм был заявлен ею в стихотворении «Музе» (1911 г.), в котором говорится о несовместимости женского счастья и судьбы творца. Эта тема не только одного стихотворения - она является одной из главных во всем творчестве Ахматовой. В художественном мире поэтессы невозможно благополучное в житейском смысле разрешение конфликта любви и творчества. Описание событий в романах и других произведениях требует от поэта полной самоотдачи, потому «Муза-сестра» отбирает у лирической героини знак земных радостей - «золотое кольцо», символ замужества и обычного женского счастья. Но женщина-поэт не может и не хочет отказаться от своей любви и счастья, в этом заключается трагичность ее положения: «Должен на этой земле испытать каждый любовную муку».

Трагизм ахматовской лирической героини углубляется постоянным мотивом непонимания, неприятия лирическим адресатом-мужчиной женщины-поэта: «Ты говорил о лете и о том, что быть поэтом женщине - нелепость...» («Последний раз мы встретились тогда...»). Мужчина не может вынести силы и превосходства женщины-поэта; он не признает ее права на творческое равноправие и равнозначность. У Ахматовой мужчина-возлюбленный не выносит «терпкой печали» ее поэтической души. Отличает ее любовную лирику также глубочайший психологизм. Ахматовой удалось раскрыть самые заветные глубины женского сердца, женскую душу, ее внутренний мир - мир переживаний, состояний и настроений. И все же ахматовская любовная поэзия - прежде всего лирика любовного разрыва. Почти всегда - в разных вариантах - это последняя встреча, последнее объяснение, своеобразный лирический «пятый акт» любовной драмы. Можно сказать, что все варианты любовной развязки нашли свое воплощение в ахматовской поэзии.

Поэтесса не раз обращалась в своих стихах к А. Блоку. Он был для нее не только учителем в поэзии, но и лирическим «героем своего времени». Отношение к нему Ахматовой было исполнено восхищения, глубокой нежности и христианской любви. Она единственная заметила, что Блока хоронили в день Смоленской иконы Божьей Матери. Ахматова посвятила его памяти стихотворение «А Смоленская нынче именинница...» (1921 г.). Главная тема стихотворения - общенациональная русская скорбь по умершему поэту. Не случайно поэтому оно написано в форме причитания - молитвы.

Всеохватывающая лирическая героиня, бытийное начало творчества, глубокая религиозная основа позволили Ахматовой стать великим национальным поэтом. Все ахматовские книги раннего периода творчества - периода акмеизма («Вечер», «Четки», «Белая стая», «Подорожник») - это обращение к драматической и возвышенной судьбе женщины, это дневник ее поэтической души.

АКМЕИЗМ. Н.ГУМИЛЕВ, А.АХМАТОВА

Наименование параметра	Значение
Тема статьи:	АКМЕИЗМ. Н.ГУМИЛЕВ, А.АХМАТОВА
Рубрика (тематическая категория)	Литература

Акмеизм

Дискуссия о символизме в 1910 году сделала очевидным наметившийся кризис русского символизма, заключавшийся в том, что его представители по-разному понимали дальнейший путь искусства. Младшие символисты (А.Блок, А.Белый, Вяч.Иванов) проповедовали ʼʼжизнетворчествоʼʼ и ʼʼтеургиюʼʼ. Брюсов настаивал на автономности искусства и поэтической ясности. Реакцией на кризис символизма стало возникновение акмеизма как постсимволистского течения. Акмеистов и символистов сближала общая цель – ʼʼжажды культурыʼʼ, но их разъединяло различие в выборе путей для достижения этой цели. Во главе литераторов, отрицающих в искусстве любые абстракции, символистское мировидение – стал Н.Гумилев.

Петербургская группа акмеистов (ʼʼакмеʼʼ – греческое, ʼʼакмеʼʼ – высшая степень, цветущая сила), иногда они называли себя ʼʼадамистыʼʼ, ᴛ.ᴇ. в данном случае ʼʼпервыми людьмиʼʼ, проводя параллель с первым человеком – Адамом. Акмеисты не проявляли агрессивного неприятия всей литературы прошлого, они отрицали только своих непосредственных предшественников – символистов. Группа акмеистов – Н.Гумилев, А.Ахматова, О.Мандельштам, Г.Иванов, М.Зенкевич, В.Нарбут, М.Кузмин – именовались ʼʼЦех поэтовʼʼ. Фактическое провозглошение нового литературного направления произошло в феврале 1912 года. Название и устав ʼʼЦеха поэтовʼʼ было ориентировано на средневековые традиции ремесленных гильдий, себя они называли ʼʼсиндикамиʼʼ Цеха, были еще ученики. Акмеисты стали издавать свой журнал – ʼʼГиперборейʼʼ, но вышло всего несколько номеров, в основном печатались в журнале ʼʼАполлонʼʼ, где в № 1 за 1913 год появились программная статья Н.Гумилева ʼʼНаследие символизма и акмеизмʼʼ. Целью акмеистов было обращение к реальности, возврат к земным ценностям, к ясности или ʼʼкларизмуʼʼ поэтического текста. Οʜᴎ стремились освободить поэзию от символистских порывов к ʼʼидеальномуʼʼ, излишней многозначности, усложненной образности и символизации. Вместо устремленности к беспредельному акмеисты предлагали углубиться в культурный мир образов и значений, они придерживались принципа культурных ассоциаций. О.Мандельштам назвал акмеизм ʼʼтоской по мировой культуреʼʼ. ʼʼКларизмʼʼ – термин создал М.Кузмин от испанского ʼʼclaroʼʼ – ясный, возвращение слову его первоначальной ясности, он считает, что нужно оставить стилистические ʼʼтуманыʼʼ символизма и вернуться к нормативной поэтике. 1912-1914 годы период всплеска акмеизма, многочисленных публичных выступлений. Но в 1914 году, в связи с уходом Гумилева на фронт, распадается ʼʼЦех поэтовʼʼ, потом были сделаны попытки возродить былое содружество: в 1917 году – Цех II, в 1931 году – Цех III, но на историю русской литературы позднейшие искусственные образования не оказали существенного влияния.

Отличательная черта акмеистов – их асоциальность – отсутствие интереса к общественно-гражданской тематике – нередко демонстративное. Их темы – приключенческие сюжеты, переносящие читателя в экзотические страны, интерес к мировой мифологии – связаны с невниманием к современной жизни в России. Упоение историей культуры, культурно-исторические стилизации – отличательная черта их поэзии. Акмеизм явился заметным течением Серебряного века. В русском зарубежье традиции акмеизма ценились очень высоко. Поэты ʼʼПарижской школыʼʼ продолжали развивать установки акмеизма – Г.Адамович, Н.Оцуп, В.Набоков, Г.Иванов.

АКМЕИЗМ. Н.ГУМИЛЕВ, А.АХМАТОВА - понятие и виды. Классификация и особенности категории "АКМЕИЗМ. Н.ГУМИЛЕВ, А.АХМАТОВА" 2017, 2018.

Акмеизм и творчество Анны Ахматовой

Личное у Ахматовой всегда сливалось с общенациональным и вечным. Принятие на себя национальной и мировой скорби в эпоху исторических катастроф раскрыло в лирической героине Ахматовой ее «всемирную отзывчивость»: она видела свой «крестный путь» в череде мировых трагедий; видела себя продолжательницей трагических женских судеб:

Мне с Морозовой класть поклоны,
С падчерицей Ирода плясать,
С дымом улетать с костра Дидоны,
Чтобы с Жанной на костер опять...

(«Последняя роза»).

(«Многим»)

Позднее лирическая героиня Ахматовой предстает в необычном для женской поэзии ракурсе поэта и гражданина. Если основой женской поэзии всегда считалась любовь, то Ахматова показала трагический путь женщины-поэта. Этот трагизм был заявлен ею в стихотворении «Музе» (1911 г.), в котором говорится о несовместимости женского счастья и судьбы творца. Эта тема не только одного стихотворения - она является одной из главных во всем творчестве Ахматовой. В художественном мире поэтессы невозможно благополучное в житейском смысле разрешение конфликта любви и творчества. Творчество требует от поэта полной самоотдачи, потому «Муза-сестра» отбирает у лирической героини знак земных радостей - «золотое кольцо», символ замужества и обычного женского счастья. Но женщина-поэт не может и не хочет отказаться от своей любви и счастья, в этом заключается трагичность ее положения: «Должен на этой земле испытать каждый любовную муку».

Выполнили
ученицы 11 «А»
Буйлина Юлия
Иванова Наталья
Учитель: Буренова Т.А.

Ранние годы
Родилась 11 июня (23 июня) 1889
года в Одессе.
Первое образование в биографии
Ахматовой было получено в
Мариинской гимназии в Царском
Селе. Затем в жизни Ахматовой
проходило обучение в
Фундуклеевской гимназии Киева.
Она посещала историколитературные, женские курсы.

Интересные факты
*Девичья фамилия Ахматовой –
Горенко. Настоящую фамилию Анне
Андреевне запретил использовать отец,
который не одобрял ее творческих
начинаний. И тогда поэтесса взяла себе
фамилию прабабушки – Ахматова.
**После ареста сына, Ахматова провела
семнадцать месяцев в тюремных очередях.
В одно из посещений ее узнала женщина в
толпе и спросила, может ли поэтесса описать
это. После чего Ахматова начала работу над
поэмой «Реквием».
***Последний сборник Ахматовой был опубликован
в 1925 году. Дальнейшее ее творчество не
пропускало в печать НКВД, называя
антикоммунистическим и провокационным. По
распоряжению Сталина ее исключили из Союза
писателей.

Личная жизнь
В 1910 году вышла замуж за Николая Гумелёва, от которого в
1912 году родила сына Льва Николаевича. Затем в 1918 году
жизни поэтессы произошел развод с мужем, а вскоре новое
замужество с поэтом и ученым В. Шилейко.
А в 1921 году Гумилев был расстрелян. Со вторым мужем она
рассталась, а в 1922 году у Ахматовой завязались отношения
с искусствоведом Н. Пуниным.

Начало творческого пути
Впервые стихотворение
Анны Ахматовой было
опубликовано в 1911 году.
Первая книга стихов
поэтессы вышла в 1912
году («Вечер»). В 1914 был
опубликован второй ее
сборник «Четки» тиражом
1000 экземпляров. Именно
он принес Анне Андреевне
настоящую известность.
Еще через три года поэзия
Ахматовой вышла в
третьей книге «Белая
стая», в два раза большим
тиражом.

Анна Ахматова как акмеист
Акемизм - это одно из течений модернизма. Представители этого направления
вступили в противоречие с символистами и их мистицизмом. Для акмеистов поэзия
- это ремесло, ему можно научиться, если постоянно практиковаться и
совершенствоваться. Ахматова придерживалась того же мнения. У акмеистов в
стихах мало образов и символов, слова отбираются тщательно, поэтому совсем не
обязательно использовать их в переносном смысле. Одно из известнейших
стихотворений, которые написала Ахматова, -"Мужество". Анализ стихотворения
показывает, насколько значимым для поэтессы был русский язык. Автор относится
к нему очень трепетно и уважительно: это проявляется как на уровне формы, так и
на уровне содержания.

Основная тема стихотворения - это Великая Отечественная война. Ахматова реализует
эту тему по-своему. Главное, что требуется людям, так считает Ахматова, - мужество.
Анализ стиха показывает, как всего в нескольких строках поэтесса смогла выразить
мысль о том, что враги претендуют на разрушение русской культуры, на порабощение
русских людей. Она делает это, называя самую важную для русского человека вещь русский язык, самобытный и неповторимый.
Акмеисты использовали мало изобразительных средств в своих стихах, того же
принципа придерживалась и Ахматова." Мужество", анализ которого непременно
требует рассмотрения лексических и синтаксических фигур речи, представляет большой
интерес. Начинается стихотворение с развернутый метафоры. "Наши часы" - это
мрачная современность. На долю Ахматовой выпали тяжелые времена: Первая
мировая война, революция, гражданская война... И вот Вторая мировая... Ахматова не
покинула страну, когда отхлынула первая волна эмиграции, не покинула она ее и в годы
гитлеровского нашествия. Ахматова олицетворяет русскую речь и русское слово,
обращаясь к нему, как к другу, на "ты". В связи с этим олицетворением возникает
метафора - спасем от плена. Эта метафора означает, что в случае победы гитлеровской
Германии над Россией русский язык отошел бы на второй план, ему бы не обучали
детей, он перестал бы развиваться. А упадок русского языка означает полнейший
упадок русской культуры и разрушение многовековых традиций и нации в целом.
В стихотворении используется лексический повтор, автор акцентирует внимание на
некоторых смыслах: час-часах, мужество-мужество (в первой строфе). Также поэтесса
использовала синтаксический параллелизм во второй строфе, который усиливает
эффект от высказанной мысли о том, что русский народ будет биться отчаянно, до
последней капли крови, не жалея себя, проявляя мужество. Ахматова (анализ доказал
это) не изменяет канонам акмеизма, но говорит о злободневной проблеме.

Одним из последних произведений, написанных в подобном ключе, стало
стихотворение «Еще весна таинственная млела…», созданное в 1917 году. На сей
раз фантазия переносит поэтессу в горную местность, где весной бурно цветут
сады, а глубокое синее озеро напоминает «Крестителя нерукотворный храм».
Столь романтическая обстановка располагает к пробуждению самых нежных и
возвышенных чувств, о чем Ахматова и сообщает почитателям своего творчества,
подчеркивая, что весна является периодом любви вне зависимости от возраста
человека. На сей раз поэтесса оставляет «за кадром» облик своего воображаемого
избранника и переводит взаимоотношения исключительно в область чувств,
отмечая: «Ты был испуган нашей первой встречей, а я уже молилась о второй».
Автор готова взять на себя инициативу в дальнейшем развитии отношений с этим
осторожным и сомневающимся в своих чувствах мужчиной. Впрочем,
впоследствии Ахматова именно так вела себя со своими последующими мужьями,
выстраивая их жизнь по заранее созданному сценарию. Однако в этом
стихотворении она впервые проявляет себя как духовный лидер союза
мужчины и женщины, демонстрируя, что представительницы слабого пола
должны бороться за свое личное счастье, а не ждать, пока их избранники
сделают первый шаг. При этом поэтесса оправдывает мужчин и, в частности,
героя своего произведения, отмечая: «В тебе такая мука, что ты не можешь слова
произнесть».

Как площади эти обширны,
Как гулки и круты мосты!
Тяжелый, беззвездный и мирный
Над нами покров темноты.
И мы, словно смертные люди,
По свежему снегу идем.
Не чудо ль, что нынче пробудем
Мы час предразлучный вдвоем?
Безвольно слабеют колени,
И кажется, нечем дышать…
Ты - солнце моих песнопений,
Ты - жизни моей благодать.
Вот черные зданья качнутся,
И на землю я упаду, -
Теперь мне не страшно очнуться
В моем деревенском саду.

Произведение написано в марте 1917 года и относится к интимной лирике.
Возлюбленного героиня называет солнцем своих песнопений, жизни своей
благодатью. Даже час, проведенный с ним наедине, - огромное счастье для нее.
Волнение во время встречи настолько сильно, эмоции так захватывают, что у
женщины «безвольно слабеют колени» и «кажется, нечем дышать». У текста есть
интересная особенность – в нем ничего не говорится о мужчине, к которому
испытывает чувства лирическая героиня. На первый план выходит любовь как
таковая, а не ее объект.
Немаловажную роль в стихотворении играет тема Петербурга. Северная столица в
анализируемом тексте предстает в качестве фантастического города, где так тонка
грань между вымыслом и реальностью. Произведение начинается с краткого
описания места действия. Ахматова заостряет внимание на обширных площадях,
гулких и крутых мостах, тяжелом, беззвездном и мирном покрове темноты. В этой
обстановке и развивается роман героев стихотворения. В финальной строфе
появляется намек на то, что все описанное в тексте, - это лишь сон, наваждение.
Впрочем, лирическая героиня рада и такой встрече с возлюбленным:
…Теперь мне не страшно очнуться
В моем деревенском саду.

«Памяти друга»
И в День Победы, нежный и туманный,
Когда заря, как зарево, красна,
Вдовою у могилы безымянной
Хлопочет запоздалая весна.
Она с колен подняться не спешит,
Дохнет на почку, и траву погладит,
И бабочку с плеча на землю ссадит,
И первый одуванчик распушит.

Среди произведений на военную тематику – «Памяти друга». Скорей всего, оно не
адресовано какому-то конкретному человеку. Добрый друг для Ахматовой – любой,
кто защищал родную страну от немецко-фашистских захватчиков.
При этом рассматриваемый текст явно перекликается со стихотворением
«Заплаканная осень, как вдова…», написанном в 1921 году и посвященном
расстрелянному Гумилеву – первому супругу Анны Андреевны. В нем вдовой
названа осень. В «Памяти друга» вдовой становится уже весна. Она хлопочет над
безымянной могилой. Здесь одновременно могут иметься в виду и неизвестные
солдаты, и место захоронения Николая Степановича, которое не выяснено по сей
день. Кроме того, не стоит забывать, что Гумилев был воином. После начала
Первой мировой войны он добровольцем пошел в армию. Ему довелось повоевать
в Польше, на Украине. Поэта удостоили нескольких наград, которыми Николай
Степанович гордился.
Большое значение имеет дата написания «Памяти другу» – восьмое ноября – день
великомученика Димитрия Солунского по православному календарю. В старинных
русских стихах он предстает помощником в борьбе с Мамаем. Ахматова
фактически проводит параллель, сравнивая монголо-татарские войска с армией
Гитлера. Есть еще один важный момент – в субботу, предшествующую дню святого
Димитрия, православные христиане на Руси совершали поминовение всех
усопших. Естественно, Ахматова, как человек верующий, не могла об этом не знать.
Ее стихотворение – плач по тем, кто погиб во время Великой Отечественной войны,
защищая родину, отстаивая свободу свою личную и свободу своей страны.
Запечатлеть их подвиг в лирике – долг Анны Андреевны как поэтессы и
гражданина. Помянуть навсегда ушедших воинов – долг Ахматовой как матери,
жены, христианки.

«Родная земля»
В заветных ладанках не носим на груди,
О ней стихи навзрыд не сочиняем,
Наш горький сон она не бередит,
Не кажется обетованным раем.
Не делаем ее в душе своей
Предметом купли и продажи,
Хворая, бедствуя, немотствуя на ней,
О ней не вспоминаем даже.
Да, для нас это грязь на калошах,
Да, для нас это хруст на зубах.
И мы мелем, и месим, и крошим
Тот ни в чем не замешанный прах.
Но ложимся в нее и становимся ею,
Оттого и зовем так свободно - своею.

Пережив ужасы блокадного Ленинграда, голод, смертельную опасность и даже
угрозу репрессий, в 1961 году Анна Ахматова написала стихотворение «Родная
земля», приуроченное к 20-летию начала Великой Отечественной войны. В нем
речь идет не о стране как о таковой, а об ее вечном символе - плодородном
черноземе, который хлеборобы до сих пор почитают своим кормильцем.
Однако в советские времена отношение к земле было несколько иным, поэтому
поэтесса пишет, что ее « в заветных ладанках не носим на груди, о ней стихи
навзрыд не сочиняем».
Действительно, к 60-м годам прошлого века традиция поклоняться родной земле
осталась в прошлом. Однако Ахматова была убеждена, что в душе каждого
человека жива этническая память, которая аккумулировалась многими
поколениями. Да, люди, привыкшие работать в поле, попросту не обращают
внимание на землю, которая забирает у них так много сил. «Для нас это грязь на
калоши», - убеждена поэтесса. Однако она также прекрасно осведомлена, что
без этой самой «грязи» ни один русский человек не представляет своей жизни.
Хотя бы потому, что после окончания жизненного пути именно земля принимает в
себя тела людей, становясь для них вторым домом. «Но ложимся в нее и
становимся ею, оттого и зовем так свободно – своею», - отмечает Ахматова. И в
этих простых строках заключен высший смысл, так как совсем не нужно петь
дифирамбы родной земле, достаточно лишь помнить о том, что она является
частичкой всеобъемлющего понятия «родина».

«Клевета»
И всюду клевета сопутствовала мне.
Ее ползучий шаг я слышала во сне
И в мертвом городе под беспощадным небом,
Скитаясь наугад за кровом и за хлебом.
И отблески ее горят во всех глазах,
То как предательство, то как невинный страх.
Я не боюсь ее. На каждый вызов новый
Есть у меня ответ достойный и суровый.
Но неизбежный день уже предвижу я,На утренней заре придут ко мне друзья,
И мой сладчайший сон рыданьем потревожат,
И образок на грудь остывшую положат.
Никем не знаема тогда она войдет,
В моей крови ее неутоленный рот
Считать не устает небывшие обиды,
Вплетая голос свой в моленья панихиды.
И станет внятен всем ее постыдный бред,
Чтоб на соседа глаз не мог поднять сосед,
Чтоб в страшной пустоте мое осталось тело,
Чтобы в последний раз душа моя горела
Земным бессилием, летя в рассветной мгле,
И дикой жалостью к оставленной земле.

Лирическая героиня рассматриваемого текста в первой же строке обозначает
свою главную проблему: «И всюду клевета сопутствовала мне…». У клеветы –
мерзкой, гадкой, отвратительной – ползучий шаг. Из-за нее героиня чувствует
себя в городе, названном мертвым, одинокой. Впрочем, страха перед ней нет. На
каждый наговор найдется достойный ответ. Зато есть предвидение страшного
дня. Лирическая героиня боится, что клевета все-таки настигнет ее на
собственных похоронах, ведь мертвые не способны защитить себя от наветов.
Пришедшие проститься друзья и знакомые поверят в «постыдный бред»,
навсегда отвернувшись от покойницы.
Клевета, по мысли Ахматовой, - вещь страшная. Как только к поэтессе пришла
слава, появилась необходимость бороться с различными слухами и сплетнями.
Понятно, что их вокруг личной жизни Анны Андреевны, в частности, ее брака с
Гумилевым, возникало предостаточно. Как бы ни была ужасна так называемая
бытовая клевета, есть нечто похуже. Из рассматриваемого стихотворения можно
сделать вывод – Ахматова полагала, что ее бывшего супруга оклеветали, что ни
в какой контрреволюционной деятельности он участия не принимал. Есть еще
один важный момент. «Клевета» выглядит как предсказание дальнейших
кошмаров. Расстрелы и аресты, случившиеся в первые годы после революции,
оказались только началом. Позже Сталин развернет масштабную кампанию по
уничтожению врагов народов, неотъемлемой частью которой станут написанные
простыми гражданами доносы. Клевета превратится в мощное оружие,
способное уничтожить практически любого человека.

Художественный мир Анны
Ахматовой
* «Такие сильные в жизни, такие чуткие к любовным очарованиям женщины, когда
начинают писать, знают только одну любовь, мучительную, болезненную,
прозорливую и безнадёжную»
* «Я научила женщин говорить…»
* Н.Гумелёв: «Ахматова захватила чуть ли не всю сферу женских переживаний, и
каждой современной поэтессе, чтобы найти себя, надо пройти через её
творчество»
* Николай Недоброво, критик и поэт, указал на созданную А. Ахматовой «поэтику
женских волнений и мужских обаяний»

Своеобразие поэзии Анны Ахматовой заключается в том, что она особенно остро ощущала боль своей эпохи, воспринимала ее как свою собственную, а трагедия России отразилась в трагедий личной судьбы поэтессы и в ее творчестве. Ахматова стала голосом времени и голосом совести своего времени.

Когда погребают эпоху, Надгробный псалом не звучит, Крапиве, чертополоху Украсить ее предстоит...-

Напишет поэтесса в августе 1940 года, подводя черту под ушедшей эпохой. Наступал новый, «железный» (по определению А. Блока) век. И в этом веке не нашлось достойного места для творчества поэтессы, Ахматова душой осталось в том, прошлом, таком близком и одновременно таком далеком времени.

Все эти черты акмеизма нашли свое воплощение в творчестве Анны Ахматовой. Но, будучи акмеисткой в своем раннем творчестве, Ахматова значительно выходила за границы одного литературного течения. Ее поэзия не укладывается в узкие рамки одного понятия, она гораздо шире и глубже по своему содержанию и значительнее по тематике.

Цикл Северные элегии, складывавшийся на протяжении нескольких десятилетий, образуют семь стихотворений, датированных 1921. 1940, 1942, 1945, 1955, 1958-1964 годами. Следствием этого явилась предельная концентрация смысла, выраженного настолько обобщенно, что последовательно-аналитический подход неизбежно приведет к нарушению его мировоззренческой целостности1. Кроме того, порядок стихотворении не зафиксирован однозначно, несмотря на условно-биографическую последовательность лирического сюжета, их объединяющего. Таким образом, нам предоставлена известная свобода, соотнесенная с изреченным "Дух дышит, где хочет".

Петербургский Миф русской литературы безусловно оригинален" (Е.Шерман, С.169). Уникальность Петербурга отнюдь не случайное явление. Его основатель хотя и мечтал то о "русском Амстердаме", то о "русской Венеции", сознательно или бессознательно создал город, не похожий ни на какой другой. Петербург – сочинение "метафорическое", а "метафора" – по-гречески "повозка", повозка, везущая от наблюдаемого к постигаемому. Петербург предстаёт как эпическое произведение, развёртывающееся во времени и пространстве. Символический город начинается с символического имени, а точнее сказать с псевдонима. Санкт-Петербург… Ленинград… Пётр – имя духовное, второе имя (как мы уже говорили) Симона из Вимфсаиды. Ленин – имя партийное, один из псевдонимов вождя.

Вторым составляющим мифа является мифологический образ. Образ города неразрывно связан с образом его основателя. Символом дела Петра явилась новая столица. Её возникновение в результате многолетней борьбы со шведами было куплено дорогой ценой. Её создание на "чухонской земле", на болоте, стоившее жизни многочисленных рабочих, "забутивших топь своими костями, увеличило народное нерасположение к "Питеру", но в сочувствующих реформе новый город порождал осознание могучей, чудодейственной силы "основателя". Сказочно быстрый рост Петербурга – города титанической борьбы – свидетельствовал о торжестве дела Петра" (Н.П.Анциферов, 1924, С.55). Образ царя-реформатора, усиливаясь религиозным сознанием, сочетался с древними, как культурный мир, образами космической борьбы творческого начала света с безликими, безобразными стихиями, присущими всем векам и народам. Из этого соприкосновения исторических событий с мифотворческим сознанием родился миф о демиурге. С этим мифом своими корнями связан миф о "Медном всаднике", оформленный в знаменитой поэме А.С.Пушкина, ставшей одной из главных составных частей Петербургского текста, хотя мифологизация этой фигуры царственного Всадника началась значительно раньше. В мифе о демиурге, создатель "выступает, с одной стороны, как Genius loci, а с другой, как фигура, не исчерпавшая свою жизненную энергию, являющаяся в отмеченные моменты города его людям (мотив "ожившей статуи") и выступающая как голос судьбы, как символ уникального в истории города" (В.Н.Топоров, С.284-285). Петербургская легенда наделила Петра чертами основателя города в античном аспекте. Самый момент основания отмечен явлением царственного орла. Это было нужное знамение для совершения сакрального действия. "Первой заботой основателя является выбор места для нового города. Выбор этот – дело весьма важное; верили, что судьба народа зависит от него. Спустившийся орёл предвещал величие грядущего" (Н.П.Анциферов, 1924, С.55).

Третья составляющая мифа – мифологическое повествование. История Петербурга мыслится замкнутой; она не что иное как временный прорыв в хаосе. Миф сначала рассказывает, как из хаоса был образован космос, из преисподней – "парадиз" в виде петровского Петербурга" (В.Н.Топоров, С.295), и заканчивается эсхатологическим повествованием.

Реализуя извечное подспудное тяготение русского сознания к чуду, Пётр тщательно подбирал атрибуты для своего любимого детища. "Вдруг среди лесов и болот целый город вырос, причём в стороне далёкой и малоизвестной, как и положено волшебному граду. Всё в этом городе не такое, как в прочих городах, - от улиц до жителей. И город сам не простой, да и не город это, а символ. Символ новой, европейской России, какой ещё не было, но которая непременно будет" (Е.Шерман, С.169). Так миф Петербурга начинал своё повествование с мифа о чудесном появлении города.

Миф конца города определяет не только главную тему петербургской мифологии, но и тайный её нерв. Идея конца стала сутью города, вошла в его сознание, и это сознание катастрофы, её ожидание для человека страшнее, чем, может быть, даже сама катастрофа.

В истории Петербурга одно явление приобрело особое значение, придавшее петербургскому мифу исключительный интерес: практически ежегодно повторяющиеся наводнения ("за 290 лет существования город пережил более 270 наводнений, когда вода поднималась на полтора метра выше ординара и более и начинала подтапливать город и извне, и изнутри - через городские реки и водопроводные люки" (В.Н.Топоров, С.296).

В петербургском тексте Петербург выступает как особый и самодовлеющий объект художественного постижения, как некое целостное единство.

Как и самому городу, так и петербургскому тексту свойственна та же антиномичность. На одном полюсе - признание Петербурга единственным настоящим (цивилизованным, культурным, европейским, образцовым, даже идеальным) городом в России, на другом - свидетельства о том, что нигде человеку не бывает так тяжело, как в Петербурге, призыв к бегству и отречению от Петербурга.

3. В русской литературе Петербургу поставлен особый "петербургский" текст. Он может быть определён эмпирически указанием круга основных текстов русской литературы, связанных с ним, и, соответственно, его хронологических рамок.

Начало петербургскому тексту было положено на рубеже 20-30 годов 19 века А.С.Пушкиным ("Уединённый домик на Васильевском". 1829, "Пиковая дама". 1833, "Медный всадник". 1833, ряд "петербургских" стихотворений 30-х годов). Это начинание уже в 30-е годы было подхвачено петербургскими повестями Н.В.Гоголя (1835-1842) и его петербургскими фельетонами, печатавшимися в "Современнике", и лермонтовским отрывком "У графа В. был музыкальный вечер" (1839). 40-50-е годы - оформление петербургской темы в её "низком" варианте - бедность, страдание, горе - и в "гуманистическом" ракурсе, первые узрения инакости города, его мистического слоя - почти весь ранний Ф.М.Достоевский, включая и "Петербургскую летопись" (но и А.А.Григорьев, чья роль в осознании Петербурга весьма значительна - оба "Города", "Прощание с Петербургом" (1846), проза - "виталинский" цикл и т.д.; Н.А.Некрасов, К.П.Победоносцев, И.А.Гончаров, В.Ф.Одоевский, В.А.Соллогуб, И.И.Панаев, А.В.Дружинин, М.Достоевский и другие). Далее В.Г.Белинский, А.И.Герцен - "публицистический", отчасти "пред-историософский" образ Петербурга. 60-80-е годы - петербургские романы Ф.М.Достоевского, а также Д.В.Григорович, В.В.Крестовский, Я.П.Полонский, А.Ф.Писемский, И.С.Тургенев, М.Е.Салтыков-Щедрин, Н.С.Лесков, К.К.Случевский и другие; из поэтов – Ф.И.Тютчев, С.Я.Надсон, А.Н.Апухтин, К.КСлучевский и т.д. В начале 20 века - центральные фигуры петербургского текста – А.А.Блок и А.Белый ("Петербург"); И.Ф.Аненский и А.М.Ремизов ("Крестовые сёстры"); Д.С.Мережковский, Ф.К.Сологуб, З.Гиппиус, Вяч.И.Иванов, М.А.Кузьмин, А.П.Иванов. С 10-х годов – А.А.Ахматова, О.Э.Мандельштам, несколько раньше – Н.С.Гумилёв. В 20-е и до рубежа 30-х годов – Е.И.Замятин ("Пещера", "Москва - Петербург" и др.), С.Семёнов ("Голод"), Б.А.Пильняк, М.М.Зощенко, В.А.Каверин, И.Лукаш и другие. И как некое чудо - гигантский шлейф, выплеснувшийся в 20-е годы и за их пределы: "петербургская" поэзия и проза О.Э.Мандельштама и А.А.Ахматовой, завершающийся "Поэмой без героя" и "петербургскими" заготовками к прозе. Конечно, в этом кратком обзоре упомянуты далеко не все авторы, создававшие петербургский текст русской литературы; надо отметить, что он продолжает твориться и в наши дни.

При обзоре авторов, чей вклад в создание петербургского текста наиболее весом, бросаются в глаза две особенности: исключительная роль писателей - уроженцев Москвы (А.С.Пушкин, М.Ю.Лермонтов, Ф.М.Достоевский, А.А.Григорьев, А.М.Ремизов, А.Белый и другие) и - шире - не-петербуржцев по рождению (Н.В.Гоголь, И.А.Гончаров, В.В.Крестовский, О.Э.Мандельштам, А.А.Ахматова), во-первых, и отсутствие в первом ряду писателей - петербуржцев вплоть до заключительного этапа, во-вторых. Таким образом, петербургский текст менее всего был голосом петербургских писателей о своём городе. Устами петербургского текста говорила Россия и, прежде всего, Москва.

Что же касается самого образа Петербурга, то в нём произошла заметная эволюция. Он менялся, следуя за изменениями во времени взгляда на город. Если в начале 19 века поэт, обозревающий городской ландшафт, стремился к широкому, а то и полному его охвату (К.Н.Батюшков, А.С.Пушкин), то к концу века направленность зрения редко выходила за пределы городского интерьера.

Образ города всё больше распадался на мелкие составляющие, но они, подобно молекулам, сохраняющим свойство своего вещества, не теряли принадлежности к городской среде. Например, у В.В.Набокова отклик вызывает не столько сама городская вывеска, сколько начертание отдельных букв на ней: "О, сколько прелести родной/ В округлых знаках, в букве "ять",/ Подобной церковке старинной." - "Петербург", 1921.

"Взгляд извне" всё более трансформировался во "взгляд изнутри". Таким образом, художественная биография города может рассматриваться как история взаимоотношений точек зрения - внешней и внутренней.

В творчестве А.А.Ахматовой перед читателем проходят профили многих городов: Москва, Павловск, Бахчисарай, Царское Село, Петергоф, Новгород, Киев, Слепнево, Ташкент и т.д. Но первое место, несомненно, принадлежит Петербургу.

В воспоминаниях современников запечатлен образ Ахматовой практически неотделимый от города: от внешнего вида и манеры поведения до стихов их тематики и структуры.

"С самого детства, точнее, с шести лет, когда я впервые увидел Ахматову, её образ накрепко соединился в моём сознании с Ленинградом. <…> Уже само появление Ахматовой в моей мальчишеской жизни было необычайно значительно и впечатляюще. Может быть, отчасти причиной тому послужило и поведение старших, и постоянное упоминание её имени в разговорах о Ленинграде.<…> Она не только приезжала из Ленинграда, но и сама вся, по моим понятиям, была ленинградская. Её причёска с длинной аккуратной чёлкой, какие-то особенно просторные длинные платья, позволяющие легко располагаться на диване, огромный платок, медленные движения, тихий голос - всё было совершенно ленинградское" (А.Баталов, С.556).

"…В её глазах, и в осанке, и в её обращении с людьми" была одна "главнейшая черта её личности: величавость", так похожа она на одну из важнейших черт города (К.И.Чуковский, С.48). Эта черта "величавость" отмечается многими современниками и касается не только внешнего вида поэтессы, но и её творчества: напевности, ритмики стиха, языка…

"…Ахматова навсегда отравлена классическими ритмами этого города - "Медного всадника", "Белых ночей" и "Незнакомки". Она напоминает мне молчаливую начётчицу когда-то славного, но покинутого всеми скита, оставшуюся в нём, несмотря ни на что" (Н.М.Басалаев, С.172).

Анна Ахматова уже первыми своими книгами снискала славу поэта по преимуществу петербургского. "Певцом нашего города она оставалась всегда, как бы этот город не назывался - Петербургом, Петроградом. Ленинградом. "А я один на свете город знаю/ И ощупью его во сне найду…" - такими словами на все времена передала Ахматова своё отношение к городу" (М.Карлин, С.559). При этом Ахматова никогда не была поэтом "местного, ленинградского значения", хотя город на Неве всегда оставался главным героем её поэзии.

Ахматовская поэзия, строгая и классически соизмеримая, во многом глубоко родственная самому облику города - торжественным разворотам его улиц и площадей, плавной симметрии знаменитых набережных, окаймлённых золотой каллиграфией фонарей, мраморным и гранитным дворцам, его бесчисленным львам, крылатым грифонам, египетским сфинксам, античным атлантам, колоннадам, соборам, морским рострам и блистающим шпилям. "Петербургский архитектурный стиль, ярко отразившийся в облике всего русского искусства, не только в архитектуре, но и в словесности зрительно выявился в поэзии Ахматовой: он, можно сказать, предопределил её духовно-поэтический мир, то есть образность, метрику, мелодику, акустику и многое-многое другое.

Родство, духовное и кровное, между ахматовским стихом и городом усугублялось свойственным только Ленинграду сочетанием нежности и твёрдости, водно-воздушного мерцания и каменно-чугунной материальности" (А.И.Павловский, С.9-10).

Любимое изречение Ахматовой о себе было: "Я - как петербургская тумба". "Только теперь, - пишет З.Б.Томашевская, - я понимаю весь могучий смысл этой формулы. Они, эти петербургские тумбы, гранитные и чугунные, охранявшие наши дома, врастали в землю, в тротуары, в булыжные мостовые, в асфальт… Теперь это называется "культурным слоем". Но редко кому удавалось вынуть такую тумбу из петербургской земли " (З.Б.Томашевская, С.417).

Также как сама Ахматова и её поэзия стали неотъемлемой частью Петербурга, его "культурным слоем", частью петербургского текста русской литературы, так и Петербург, в свою очередь, стал одним из культурных

слоёв её творчества, одним из составляющих поэтического текста Ахматовой.

Если брать за определение текста точку зрения В.Коха: текст - "любая последовательность предложений, организованная во времени или пространстве таким образом, что предполагает целое" (К.Э.Штайн, С.42), то мы можем говорить о поэтическом творчестве Ахматовой, как о хорошо организованном тексте. На это указывают и строгая организация её книг, имеющих названия, эпиграфы, и определённую последовательность стихотворений внутри книг, и циклы стихотворений, и изменения, которые производились поэтом с течением времени для разных редакций сборников (например, смена названий стихов или перестановка стихотворений, не всегда хронологическая последовательность, чаще тематическая), а так же тот факт, что в настоящих сборниках встречается вариативная постановка одних и тех же стихотворений.

В рамках нашей темы, мы можем говорить о своеобразном петербургском тексте Ахматовой.

Петербург занимает в поэтическом тексте Ахматовой определённое семантическое пространство или топическое содержание, являющееся, в свою очередь, частью общего топического содержания её поэзии. Петербургское топическое содержание возникает в результате наличия в тексте определённых семантических однородностей (изотопий) которые в совокупности дают нам целостное представление о городе Ахматовой, который она часто называла "своим": "мой город".

Первоначально цикл был назван "Ленинградские элегии", затем название изменено. Цикл остался незаконченным – седьмая элегия. Исследователи "Северных элегий" относят их к "самым открыто-биографичным" произведениям, занявшим особое место в творчестве поэтессы.

Петербург входит в "Северные элегии" полноправным героем и свидетелем жизни поэтессы. В "Пятой" элегии город приобретает значение единственного города на свете:

Сколько я друзей

Своих ни разу в жизни не встречала,

И сколько очертаний городов

Из глаз моих могли бы вызвать слёзы,

А я один на свете город знаю

И ощупью его во сне найду.

Наиболее интересна для нас (в контексте темы) первая из "Северных

элегий" – "Предыстория".

Предыстория

Я теперь живу не там…

Россия Достоевского. Луна

Пятиэтажные растут громады

Везде танцклассы, вывески менял,

А рядом: "Henriette", "Basile", "Andre"

И пышные гроба: "Шумилов-старший".

Но, впрочем, город мало изменился.

Не я одна, но и другие тоже

Заметили, что он подчас умеет

Казаться литографией старинной,

Не первоклассной, но вполне пристойной,

Семидесятых, кажется, годов.

Особенно зимой, перед рассветом,

Иль в сумерки – тогда за воротами

Темнеет жёсткий и прямой Литейный,

Ещё не опозоренный модерном,

И визави меня живут – Некрасов

И Салтыков… Обоим по доске

Мемориальной. О, как было б страшно

Им видеть эти доски! Прохожу.

А в Старой Руссе пышные канавы,

И в садиках подгнившие беседки,

И стёкла окон так черны, как прорубь,

И мнится, там такое приключилось,

Что лучше не заглядывать, уйдём.

Не с каждым местом сговориться можно,

Чтобы оно свою открыло тайну

(А в Оптиной мне больше не бывать…).

Шуршанье юбок, клетчатые пледы,

Ореховые рамы у зеркал,

Каренинской красою изумленных,

И в коридорах узких те обои,

Которыми мы любовались в детстве,

Под жёлтой керосиновою лампой,

И тот же плюш на креслах…

Всё разночинно, наспех, как-нибудь…

Отцы и деды непонятны. Земли

Заложены. И в Бадене – рулетка.

И женщина с прозрачными глазами

(Такой глубокой синевы, что море

Нельзя не вспомнить, поглядевши в них),

С редчайшим именем и белой ручкой,

И добротой, которую в наследство

Я от неё как будто получила,

Ненужный дар моей жестокой жизни…

Страну знобит, а омский каторжанин

Всё понял и на всём поставил крест.

Вот и сейчас перемешает всё

И сам над первозданным беспорядком,

Как некий дух, взнесётся. Полночь бьёт.

Перо скрепит, и многие страницы

Семёновским припахивают плацем.

Так вот когда мы вздумали родиться

И, безошибочно отмерив время,

Чтоб ничего не пропустить из зрелищ

Невиданных, простились с небытьём.

В стихотворении мы наблюдаем смешение реального и ирреального планов. Стихотворение представляет собой как бы воспоминания во время прогулки по городу.

Написана "Предыстория" белым стихом. Белый стих позволяет широко пользоваться бытовой разговорной речью, свободно и гибко строить фразу. Ахматова пользуется обычным классическим размером белого стиха – пятистопным ямбом, сильно пиррихированным:

Россия Достоевского. Луна

Почти на четверть скрыта колокольней.

Торгуют кабаки, летят пролётки,

Пятиэтажные растут громады

В Гороховой, у Знаменья, под Смольным.

Графически стихотворение разделено на четыре неравные части. Первые три – представляют собой этюды, зарисовки воспоминаний, четвёртая – обобщение, вывод, раскрывающий смысл первых трёх частей.

Внешне "Предыстория" представляет собой замысловатое, достаточно - 125 -

ровное и спокойное повествование, раскрывающееся на внутреннем уровне посредством интертекстовых данных, имеющих в основе напряжённое эмоциональное переживание. Мы опять имеем дело со свойственным Ахматовой единовременным контрастом.

Последняя часть стихотворения, раскрывая смысл стихотворения в целом, обозначает временные рамки зарисовок – эпоха, в которой родилась и жила Ахматова. Эта эпоха названа в стихах "каренинской", которая, в свою очередь, считалась эпохой безвременья. На словесном уровне это характеризуется, в большей степени, именным характером словаря стихотворения.

Петербург – составная, неотъемлемая часть эпохи – Петербург 90-х годов.

Отображение изотопии "город" идёт в этом стихотворении через сцены и картины, активизированные посредством артефактов. Артефакты носят антиномичный характер: с одной стороны, это город, увиденный глазами Ф.М.Достоевского, окрашенный в обыденные и мрачные тона; с другой, торжественный Петербург литографий мирискуссников.

Посредством этой артефактичной антиномии переживается впечатление от города. Артефакты и рефлексия героя отражают постоянно пересекающиеся временные пласты прошлого ("Россия Достоевского") и настоящего. Настоящее время представлено особенно ярко системой предикатов: "прохожу", "лучше не заглядывать, уйдём", "не бывать", напоминающих ремарки в драматическом произведении. То есть Петербург реальный представлен настоящим временем, Петербург ирреальный (воспоминаний) – прошедшим.

Итак, отображение изотопии "город" в "Стихах о Петербурге" и "Северных элегиях" укладывается в общую схему отображения Петербурга в петербургском тексте Ахматовой (см. главу 2, §2).

Практическое № 9

Пафос стихов Мандельштама раннего периода – отречение от жизни с ее конфликтами, поэтизация камерной уединенности, безрадостной и болезненной, ощущение иллюзорности происходящего, стремление уйти в сферу изначальных представлений о мире («Только детские книги читать...», «Silentium» и др.). Приход Мандельштама к акмеизму обусловлен требованием «прекрасной ясности» и «вечности» образов. В произведениях 1910-х годов, собранных в книге «Камень» (1913), поэт создает образ «камня», из которого он «строит» здания, «архитектуру», форму своих стихов. Для Мандельштама образцы поэтического искусства – это «архитектурно обоснованное восхождение, соответственно ярусам готического собора» .

Мандельштам не только искренно считал себя акмеистом, но и занимался теоретическим обоснованием акмеизма как литературного течения. Проповедник идей акмеизма, может быть более чем Гумилев, заслуживающий название теоретика этого литературного течения, Мандельштам никогда не позволял своей поэзии зайти в «узкое место» акмеизма: односторонней предметности, конкретности, «сугубой вещности» он не терпел и нападал на ее проявлении в поэзии, не взирая на лица: тут уже доставалось и друзьям-акмеистам.

Имя Мандельштама неотрывно от другого имени - акмеизм. Акмеизм в его осмыслении - не школа и не мироощущение. Это существование, выраженное в слове, понятом как субстанция - с ее особой внутренней динамичностью и организованностью.

Взгляд Мандельштама на культуру имеет два аспекта. С одной стороны, он обусловлен определенной суммой представлений, свойственных науке, философии, историко-культурной эссеистике, вообще интеллигентскому сознанию начала XX века. Не случайно одна из первых его работ - статья «Петр Чаадаев», суть которой проясняется ссылкой на авторитет Чаадаева и его определения истории вообще, русской в частности. С другой стороны, Мандельштам в поисках закономерностей современной жизни и поведения современного человека выдвигает свое понимание истории и культуры, внутренним пафосом и определяющим законом которого является «архитектура». «Архитектура» и «архитектурность» - приобрели у него значение основополагающих культурософских понятий. «Строить - значит бороться с пустотой, гипнотизировать пространство». Отсюда образ «хаоса», «пустоты», преодолеваемый творческим усилием истории.

Сборник «Камень»

первом опубликованном сборнике поэта – «Камень» (1913г.). Сюда вошли 23 стихотворения 1908–1913гг. (позднее сборник был дополнен текстами 1914–1915гг. и переиздан в конце 1915г. (на титуле значится – 1916)). Вошедшие в сборник ранние стихи 1908–1910гг. являют собой уникальное для всей мировой поэзии сочетание незрелой психологии юноши, чуть ли не подростка, с совершенной зрелостью интеллектуального наблюдения и поэтического описания именно этой психологии:

Из омута злого и вязкого

Я вырос тростинкой шурша, –

И страстно, и томно, и ласково

Запретною жизнью дыша...

Я счастлив жестокой обидою,

И в жизни, похожей на сон,

Я каждому тайно завидую

И в каждого тайно влюблен.

Включенные в первый сборник Мандельштама «Камень» стихи - это стихи ученика символистов, но при этом они лишены «потусторонности», всей положительной идеологии и философии символизма. Это стихи о мире туманном и ненастоящем.