Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже
Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.
Размещено на http://www.allbest.ru/
Мифологические образы античности в произведениях живописи эпохи Ренессанса
Волоцкова Анастасия - студентка 2-го курса ФИЯ МАИ (НИУ)
Зубанова С.Г. - д.и.н., профессор,
зав.кафедрой теории и практики вторых иностранных
языков ФИЯ МАИ (НИУ)- научный руководитель.
Аннотация
Целью настоящей статьи является ознакомление читателей с жанром античной мифологии в живописи, раскрытие и анализ художественных образов на полотнах самых известных художников эпохи Возрождения, а также проведение параллелей изобразительного искусства с другими направлениями духовной культуры соответствующей эпохи.
Anastasia Volotskova - 2nd year student of the Foreign Languages Department of the Moscow Aviation University (National Research University)
S. G. Zubanova - Doctor of History, professor, chairperson of the theory and practice of the second foreign languages department of the Foreign Languages Department of the Moscow Aviation University (National Research University) - scientific advisor
Mythological images of antiquity in masterpieces of Renaissance
The following article is aimed at readers" familiarization with the genre of antique mythology in pictorial art, analysis of artistic images appearing in canvases which belong to the most famous artists of Renaissance; also, matching art and other spheres of inner culture parallels of the same epoch.
Мифологические образы античности в произведениях живописи эпохи Ренессанса
Возрождение , или Ренессанс (от фр. renaissance, итал. rinascimento) - эпоха в истории культуры Европы, пришедшая на смену культуре Средних веков и предшествующая культуре нового времени. Примерные хронологические рамки эпохи - XIV-самое начало XVII века. Отличительная черта эпохи возрождения - светский характер культуры и её антропоцентризм (то есть интерес, в первую очередь, к человеку и его деятельности). Появляется интерес к античной культуре, происходит как бы её «возрождение» - так и появился термин. Рисуя картины традиционной религиозной тематики, художники начали использовать новые художественные приёмы: построение объемной композиции, использование пейзажа на заднем плане, что позволило им сделать изображения более реалистичными, оживленными. Это резко отличало их творчество от предыдущей иконографической традиции, изобилующей условностями в изображении. Жанровый разброс живописи в эпоху Возрождения относительно невелик, самые популярные были иконопись, ванитас, портреты. Но некоторые художники часто обращались к античным культурным корням за вдохновением, вследствие чего их кисти и холсты рождали мифологические образы античных богов и героев из народных сказаний. Миф и сказания тесно переплетаются с повседневной обывательской жизнью людей. Миф в значении русского языка- «сказание». Античная мифология (от лат. Antiquus- «древний) проявляется в ярких живописных образах художников, наделяющих персонжей своих холстов некой телесностью и пущей фантазийностью. Начиная с самого начала эпохи Возрождения творцы искали вдохновение и черпали идеи в сюжетах мифологии Древних Рима и Греции. Родиной РенессансаеРеРенен стала Флоренция, которая в XIII в. была городом богатых купцов, владельцев мануфактур, огромного числа ремесленников, организованных в цехи. Кроме того, очень многочисленными для того времени были цехи врачей, аптекарей, музыкантов, юристов -адвокатов, стряпчих, нотариусов. Именно среди представителей этого сословия стали складываться кружки образованных людей, которые решили изучать культурное наследие Древней Греции и Древнего Рима. Они обратились к художественному наследию античного мира, произведениям греков и римлян, в свое время создавших образ человека, не скованного догматами религии, прекрасного душой и телом. Поэтому новая эпоха в развитии европейской культуры получила название «Возрождение», отразив стремление к возвращению образцов и ценностей античной культуры в лице «материализации» мифов и сказаний в новых исторических условиях.
Для современного зрителя повествование мифологических сюжетов в полотнах покажется обыденностью, однако ценители и знатоки, зрящие в исторические корни возникновения данного жанра, как античная мифология в живописи, с особым трепетом ценят то искусство, с каким мировые художники того времени подходили к созданию образов и сцен жизни сказочных персонажей древней мифологии.
Самые значимые художники сей эпохи, работавшие в направлении живописи античной мифологии - Сандро Ботичелли, Тициан, Антонио да Корреджо и Никола Пуссен.
Как истинный флорентиец, Ботичелли первый начал писать мифологических героев в своих картинах. Самая известная его работа, по сей день считающаяся мало того просто шедевром, но и символом итальянской живописи XV века - «Рождение Венеры».
Тема взята из античной литературы, точнее, из «Метаморфозов» Овидия. Обнаженная Венера плывет по морю на морской ракушке, слева от нее летят бога ветров; справа, на берегу, Венеру встречает с одеждами в руках нимфа времен года Ора. Под ее ногами цветут фиалки - символ обновления природы.
Среди других литературных ориентиров - поэма «Стансы» Анджело Полициано, современника Боттичелли и главного поэта-неоплатоника из окружения Медичи. Неоплатонизм - философское течение популярное в эпоху Возрождения, которое пыталось найти точки соприкосновения между культурным наследием античного мира и христианством.
Философская трактовка произведения согласно неоплатонизму следующая: рождение Венеры - это символ рождения любви, наивысшей добродетели и духовной красоты, которая является движущей силой жизни. Даже знак-символ женского пола (которому, по сути, и от природы присущи выше обозначенные качества) называется «зеркало Венеры».
В позе Венеры очевидно влияние классической греческой скульптуры: богиня стоит, опираясь на одну ногу и целомудренно прикрывает свою наготу. Боттичелли был одним из величайших мастеров линии и рисунка. «Рождение Венеры» уникально еще и тем, что является для Тосканы первым примером живописи на холсте . Использование алебастровой пыли придаёт краскам особое свечение и долговечность.
Картина также может быть интерпретирована как ода династии Медичи - благодаря их культуре и талантливой дипломатии во Флоренции воцарились любовь и красота.
Венера «красовалась» на холсте не только у Ботичелли. У Тициана мы тоже можем найти с ней пару картин. Сразу вспоминается его «Венера Урбинская». античный мифология живопись возрождение
Написана она была по заказу герцога Урбинского Гвидобальдо II делла Ровере. Творение представляет собой много вариантов для размышлений и интерпретаций. Скорее всего, картина представляет собой аллегорию брака. Согласно одной из версий, обнаженной женщиной, изображенной в образе Венеры, является юная невеста герцога Гвидобальдо II Джулия Варано. Открытый взгляд Венеры, античной богини любви, направлен прямо на зрителя. Очевидный эротизм картины должен был служить напоминанием молодой жене об исполнении супружеского долга. Но опять же культурные корни отходят к Древней Греции, где человеческая красота считалась верхом красоты, великолепия и была даже в какой-то степени священна.
Обнаженное тело женщины, написанное теплыми светлыми красками, контрастирует с темным фоном. Розы, издавна считающиеся атрибутом Венеры, символизируют женское плодородие. Маленькая собачка, спящая в ногах женщины, олицетворяет верность, в данном контексте супружескую (поскольку ни для кого не секрет, что собака- самое верное домашнее животное) . На заднем плане изображены две служанки, занятые сундуком с нарядами - приданым молодой девушки.
На очереди Венера в исполнении Антонио да Корреджо, фигурирующая на его холсте «Венера, Сатир и Купидон». Зритель может наблюдать похотливый взгляд козлоногого Сатира на нагой, но целомудренной Венере, которая с материнской заботой держит свою руку возле Купидона. Все мы знаем, что Купидон так же, как и Венера, является символом любви (обращаемся даже за доказательством к латинскому языку: Венера переводится как Venus, что также означает «любовь, прелесть»; второе «имя» Купидона на латыни- Eris, перевод абсолютно аналогичный); но ирония в том, что он и как Сатир является воплощением любовного влечения. Тем не менее, антитеза между ними в том, что Сатир несёт мысль пошлую, а Купидон- правильную, а точнее- идею продолжения жизни. То есть, грубо говоря, картина разделена на две стороны: плохую и хорошую, тёмную и светлую, злую и добрую, развратную и невинную.
Дуэт Венеры и Купидона встречается ещё на полотне Аньоло Бронзино «Аллегория с Венерой и Купидоном». В центре обнаженная Венера сжимает в левой руке золотое яблоко -- награду, вызвавшую Троянскую войну; правой рукой она обезоруживает Купидона, эротически обнимающего ее и едва не раздавливающего правой ногой голубя мира. Справа игривый маленький мальчик собирается осыпать их розовыми лепестками, не замечая, что он ступает по терниям, один из которых уже пронзил его правую ступню. За ним красивая девушка протягивает медовые соты, но ее щедрый жест -- это обман, так как в другой руке держит жало своего змеиного хвоста.
На основании частого фигурирования Венеры на картинах великих художников, можно сделать вывод, что эта богиня является самой яркой и привлекательной героиней для живописцев. На приведённых мною выше примерах полотен, все художники мастерски используют масло, создавая игру цветовых контрастов. Во всех полотнах Венера, символ любви, красоты и плодородия, воплощаетидеал женщины эпохи Возрождения .
Как бы то ни было, несмотря на восхищение мифологией великими деятелями сфер материальной и духовной культуры, современный человек склонен недооценивать мифологию, ошибочно приравнивая её к детским сказкам. Более того, очевидно, что роль мифологии стала незначительна по сравнению с предыдущими эпохами. Можно сказать, что мифы, такие как они были в древности или средневековье, уже почти забыты как литературный жанр и зачастую изучаются только в рамках школьной программы. А ведь они переполнены мудростью, накопленной веками, и как ни один другой жанр способна обогащать человеческую душу своими богатыми символическими образами. Поэтому, можно говорить с уверенностью об актуальности данной темы для современного общества. Возможно, она способна будет вызвать у читателя живой интерес к мифологии и сможет побудить к изучению мифов начиная с истоков.
Увядание интереса к мифологии в наши дни легко объяснимо. Всё дело в философском понимании мифа. Оно происходит в рамках рассмотрения проблемы мифологического сознания, т.к. является ключом к пониманию самой природы и сущности человеческого сознания и бытия. Для античного народа мифология была своеобразным пониманием действительности, поскольку у человека не было возможностей и средств объяснить те или иные явления природы или собственного тела и сознания (и подсознания), поэтому он придумал высшие силы, которые отождествляют всё сущее на земле. В наш же век постиндустриальный, информационный, у нас есть наука и техника, с помощью которой мы можем объяснить почти всё, и за имением этих средств последовала ненадобность мифологии.
Но всё же живопись в любом её проявлении, жанре (в данном случае для нас- мифология)- это культура. Культура- это то, что обогащает нас духовно, даёт какую-то пищу для ума и души. Современная культура характеризуется новым пониманием мира и места человека в нем, выражает свой собственный «миф», формирует свое мифологическое пространство. Таким образом, любая мифология, являясь первой формой познания мира, в историческом развитии дает нам неисчерпаемый материал для освоения ее в плане этическом, эстетическом и для раскрытия ее художественного воздействия в литературе и искусстве Античности. Поэтому категорически важно заботиться о сохранении культурного наследия, ведь это потрясающий и незаменимый ничем путь к саморазвитию, содержащий в себе отклик на «вечные проблемы» бытия.
Косвенная роль мифологии в наши дни- то, что активно герои античных мифов (как греческих, так и римских, а также египетских и многих других) используются в таких областях современной культуры как кинематограф (фильмы «Гнев титанов», «Битва богов»), гейм производство (видео игры «Viking - Battle for Asgard» и «God of War»), анимационное производство (в основном японская мультипликация, построенная на использовании местного фольклора). Потому что ни на секунду не стоит забывать, что мифология- один из важнейших векторов развития художественной культуры. Не только в эпоху Возрождения, но и в наши дни!
Литература и источники
1. Википедия- свободная энциклопедия - http://ru.wikipedia.org
2. Общая энциклопедия истории искусства (раздел: Эпоха Возрождения или Ренессанс, СС. 245-270).
3. Официальный источник Галереи Уффици во Флоренции- http://www.florence-museum.com/uffizi
4. http://gallerix.ru
5. Журнал «Гуманитарные, социально-экономические и общественные науки», выпуск №7/2015, статья Петрова Н.В. «Философия мифологии античности».
6. Диссертация Пивень М.Г. «Интерпретация античных сюжетов и образов в росписях раннего итальянского Возрождения», 2011; СС. 3-9.
7. Статья « Античная мифология как значимая часть сюжетно-тематического комплекса в европейской живописи XVII-XVIII веков» Кольчиковой Т.О. и Улахович С.Н.
8. Античные мифы в мировом искусстве: боги и герои. Сюжеты и символы. Живопись и скульптура: [мини-атлас / сост. и отв. ред. С.Ю. Афонькин]. СПб.: СЗКЭО: Кристалл; Ростов н/Д: Феникс,2003. -- 95 с.
Размещено на Allbest.ru
...Подобные документы
Люди эпохи Возрождения отреклись от предшествующей эпохи, представляя себя яркой вспышкой света среди вечной тьмы. Литература эпохи Возрождения, ее представители и произведения. Венецианская школа живописи. Основоположники живописи раннего Возрождения.
реферат , добавлен 22.01.2010
Характеристика эпохи, искусства и культуры Высокого Ренессанса. Основное идейное содержание культуры Возрождения. Творчество великих художников. Ренессансная интеллигенция. Идеал представителей культуры эпохи Возрождения. Абсолютизация власти.
реферат , добавлен 13.09.2008
Отличительные признаки искусства эпохи Ренессанса. Исследование и подробный анализ известнейших произведений искусства изучаемого периода – литературы, живописи, драматургии. Оценка правомерности названия XVI–XVII вв. в Японии эпохой Возрождения.
курсовая работа , добавлен 03.01.2011
Периоды Возрождения - эпохи в истории культуры Европы, пришедшей на смену культуре Средних веков. Возрождение в изобразительном искусстве. Работы Джотто и Рафаэля Санти. Стиль Леонардо-живописца. Список художников и шедевров, связанных с именем Медичи.
курсовая работа , добавлен 28.03.2014
Основные черты и этапы культуры эпохи Возрождения. Данте Алигьери и Сандро Боттичелли как крупнейшие представители раннего Ренессанса. Творчество Леонардо да Винчи. Особенности и достижения литературы, архитектуры, скульптуры и искусства Ренессанса.
дипломная работа , добавлен 27.05.2009
Исследование проблематичных вопросов Ренессанса, главное противоречие эпохи Возрождения - столкновение необъятного нового с еще крепким, хорошо устоявшимся и привычным старым. Истоки и основания культуры Ренессанса. Сущность гуманизма эпохи Возрождения.
реферат , добавлен 28.06.2010
Определение особенностей эпохи Возрождения. Рассмотрение характеристик живописи, архитектуры и скульптуры данной эпохи, основных авторов. Изучение нового взгляда на человека, женщину в искусстве, развитие силы мысли и интереса к человеческому телу.
реферат , добавлен 04.02.2015
Философско-эстетические особенности культуры эпохи Ренессанса. Место музыки в системе искусств Возрождения. Музыка и танец: аспекты взаимодействия. Хореография на подступах к самоопределению. Жанровая палитра танцевального искусства эпохи Возрождения.
курсовая работа , добавлен 19.12.2010
Искусство в период Возрождения как главный вид духовной деятельности. Рассмотрение и анализ произведения "Божественная комедия". Характеристика творчества Ф. Петрарки и Дж. Боккаччо. Ф. Брунеллески как один из основоположников архитектуры Ренессанса.
реферат , добавлен 19.01.2013
Хронологические рамки эпохи Возрождения, ее отличительные черты. Светский характер культуры и ее интерес к человеку и его деятельности. Этапы развития эпохи Возрождения, особенности ее проявления в России. Возрождение живописи, наука и мировоззрение.
Изучение искусства петровского и екатерининского времени началось в конце XIX - начале XX в. Особенно значительными открытиями в этой области мы обязаны деятелям объединения эпохи модерна «Мир искусства». Правда, они тоже видели в мастерах этого времени большей частью «гениальных подражателей». Современные ученые (Д.В. Сарабьянов, Т.В. Алексеева, Т.В. Ильина, Л.П. Рапацкая, О.С. Евангулова) продолжили исследования. Искусствоведческий подход с его акцентом на музейно-атрибуционной задаче обходит историко-культурную проблему: какой же образ России создавался русским искусством XVIII в., какая потребность национального духа выражена в галерее портретов этого времени, в облике российских столиц, старой и новой, насколько реален или мифологичен этот образ.
Прежде всего стоит обратить внимание на заимствованный материал, который появился в русской культуре, начиная с петровского времени.
Образы античности в русской культуре XVIII в.
Образы античной мифологии оказались одним из важнейших рубежей, на котором разделились европеизированная и традиционная культуры. Аналогий этому процессу Европа не знала. Распространение мифологических знаний в России становится частью государственной политики, направленной на европеизацию страны.
Петр I заботился о мифологическом просвещении своих подданных. По его инициативе переводится и издается «Библиотека» Алоллодора, энциклопедия мифологических сведений. При этом перевод поручается именно Синоду: борьба с представлением античной мифологии как бесовской веры становится частью государственной церковной политики. Если старая (патриаршая) организация церкви была рассадником предрассудков, то новая (синодальная), по мысли Петра, призвана была содействовать борьбе с невежеством. Таким образом, популяризация греческой и римской мифологии оказалась включена в сферу обязанностей духовного ведомства и самой церкви. Предисловие к книге
Аполлодора написал Феофан Прокопович. Он утверждал, что истинное язычество - обрядоверие, а не античность.
Сознательное введение мифологической образности в качестве элемента государственной политики связано с функциями мифологических сюжетов в апологии императорской власти, в формировании новой сакральности самодержавия. Мифологические образы широко использовались в панегирических текстах для прославления императора. Уже в 1696 г., когда Петр возвращался из Азовского похода, его триумфальный въезд в Москву был обставлен с использованием античных элементов. По римскому обычаю были построены триумфальные ворота, украшенные статуями Марса и Геркулеса, а в середине ворот свешивались шпалеры с надписями «Возврате победы царя Константина». Петр представал как новый Константин, а его «виктория» атрибутирована знаками римских триумфаторов.
С петровских времен возник своеобразный гражданский культ, устроенный по античному образцу, использующий античных персонажей в качестве необходимых атрибутов. Византийские представления о монархе подверглись значительной модернизации, что вызывало критику со стороны консерваторов.
В 1704 г. по случаю завоевания Ливонии Петру устраивают торжественный въезд в Москву, обставленный с использованием мифологической символики. Триумфальные ворота были украшены изображениями Марса, Нептуна, Юноны, античных героев, аллегорической Надеждой. В описании торжества префектом Славяно-греко-латинской академии особенно подчеркивалось, что торжество носит чисто светский, а не религиозный характер, а потому вся античная атрибутика вполне допустима. Светские церемонии получили такое же право на существование, как и церковные, а потому для них допускается и иная «языческая», но при этом «императорская», «державная» символика. Был достигнут своего рода компромисс между церковной и светской властью при явном первенстве последней.
Можно считать, что впервые с классическим искусством Россию познакомил тоже Петр 1, причем в самой шокирующей форме. Летний домик императора в Петербурге окружен Летним садом, образцом «регулярного французского» парка с гротами, аллеями, фонтанами и скульптурами. Выставленные в саду скульптуры и стали в России начальным знакомством с классическим искусством.
В русской традиции круглой скульптуры почти нет. Появление круглых мраморных (да еще часто обнаженных) статуй в России было ошеломляющей новинкой. Православное сознание отвергало их как аналог «языческим идолам». Между тем посланные
Петром I люди скупали античную и барочную скульптуру по всей Европе. Один из них писал домой: «Скупаю мраморных девок... зачем - не знаю... место им только в аду». Кстати, таким путем в Россию попало немало античных статуй, еще больше копий. Знаменитая Венера Таврическая (по названию дворца, где была устроена выставка) также была случайно закуплена в 1718 г. одним из посланников Петра за 196 ефимков - очень большие деньги по тем временам.
Уже в 1710 г. в Летнем саду было выставлено более 30 больших статуй. Некоторые скульптурные группы заказывались специально на российские сюжеты, например «Мир и Победа» (в честь Ниш- тадского мира). Фактически это был класс искусств под открытым небом, наглядный учебник античной эстетики. При Петре было положено начало созданию крупных коллекций западного искусства. Скульптура появилась в парках Петергофа, Ораниенбаума, в Царском Селе.
Мифология постепенно стала чем-то вроде государственной религии, основы для ритуальной, обрядовой стороны светской власти. Во время торжественного въезда Елизаветы Петровны в Петербург в 1742 г. на триумфальных воротах была изображена Минерва, а под нею еще восемь греческих богов и ангелы. На коронационных торжествах в Москве 1763 г. Екатерины II предстала в образе Минервы, а во время потемкинского праздника в саду Таврического дворца в 1791 г. перед статуей Екатерины был даже устроен жертвенник из белого мрамора на манер греческого.
Культура русского Просвещения реализовала мифологию прежде всего как действо во славу государственной власти. Весь Петербург - сочиненный мираж. Мифологическая сущность новой российской столицы тщательно поддерживалась античной лексикой культуры. Над Невой нависали «сады Семирамиды», после торжественного молебна «Минерва» открывала «храм Просвещения». Слуги трона обличали пороки, открывая глаза монарху, а народ славил своего богоподобного властителя. Мифологическое наследие сказалось в любимых сюжетах и героях. Постоянно повторялась тема Аркадии и Золотого века; богини мудрости и красоты, Зевс- громовсржец, благодарные «селяне» не сходят с полотен и с литературных страниц. В изображении Г.Р. Державина Екатерина - «Фслица», дарующая народам свой «Наказ».
Рассматриваемая тенденция, по мнению исследователей В.М. Живова и Б.А. Успенского, складывается на фоне христианской сакрализации монарха и служит ее образным выражением. В границах той же характеристики лежат и античные образы, используемые в литературе «высокого стиля», в первую очередь в одах. Впервые вопрос об их употреблении был поставлен В.К. Тредиаковским. А.С. Сумароков в 1748 г. («Эпистола о стихотворстве») даже составлял подробные и категоричные правила, предписывающие, как и в каких случаях следует упоминать тех или иных античных персонажей.
Минерва - мудрость в нем, Диана - чистота,
Любовь - то Купидон, Венера - красота.
Где гром и молния, там ярость возвещает Разгневанный Зевес и землю устрашает.
Мифология стала основой усвоения стиля барокко и классицизма, образом ее эстетических установок. В конечном счете мифология участвовала в конфликте европейского и национального, поскольку мифологические образы ассоциировались исключительно с новой светской культурой. Использование в речи имен античных богов и героев стало признаком новой просвещенности, украшением, свидетельством того, что автор принадлежит к слою высокообразованного дворянства, т. е. мифология выступала как фактор культурной самоидентификации, самосознания. В России мифология оказалась еще и средством культурного размежевания сословий.
Если бы сакрализация монарха шла в понятиях и образах христианской веры, это могло бы произвести негативное впечатлением как на народ, так и на образованное дворянство. Здесь же почти невозможно было «переборщить», поскольку налет условности и игры успешно маскировал перерастание «самодержавства» в абсолютизм. Когда Ломоносов в оде 1743 г. назвал Петра Богом («Он Бог, он Бог твой был, Россия»), это показалось кощунством. А сравнения того же Петра с Юпитером-громовержцем или Зевсом довольно благосклонно принимались публикой. Даже противники царя-антихриста не могли возразить против применения к нему языческих образов.
Разумеется, противоречия между православием и императорским культом, реализованным в образах античности, до конца снять не удалось. Сакрализация монарха в мифологическом пространстве только устраняла христианские ассоциации, но не могла остановить усиление религиозного смысла чужих мифологических образов. Это обстоятельство подчеркивало размежевание светской и духовной культуры нового времени.
Образы античности в русском искусстве XVIII в. ярче всего реализовались в исторической живописи и в архитектуре. Прямым заимствованием стал полюбившийся в России архитектурный «жанр» триумфальной арки. Молодая империя отмечала свои победы в стиле римских императоров - триумфами. Уже в петровское время главные события и военные «виктории»: Ништадский мир,
Полтавская битва, коронации, тезоименитства, императорские въезды - были отмечены сооружением триумфальных арок, временных или постоянных. В их создании участвовали архитекторы И.П. Зарудный, Д. Трезини, М.Г. Земцов, живописцы Р.Н. Никитин, А.М. Матвеев, Л. Каравакк.
Скульптурные и живописные аллегории на античные сюжеты уподобляли прославляемую особу античным богам и героям. Символика часто была прямолинейна и комплиментарна. Так, Нептун запрещает ветрам дуть на Кронштадт; Меншиков подносит Петру свое пылающее сердце. Сцены морских битв, как правило, сопровождались пояснительно-ликующими надписями, типа «На море турки поражены... корабли их сожжены», «Москва побеждает» и т. п. Геркулес дружески соседствовал с Георгием Победоносцем, Персей - с архангелом Михаилом, Александр Македонский - с царем Давидом, Александр Невский - с Марсом и т.п. На триумфальных воротах впервые появились национальные персонажи в героической трактовке: Петр I, Карл XII, Меншиков в античных или современных одеждах и в реальной среде морского сражения, у стен крепостей и т.п. Таким образом, триумфальные арки в России получили значение своего рода исторических полотен, иной раз более национально ориентированных, чем собственно живописные произведения.
О Понте Эвксинском, как греки называли Чёрное море, написано очень много. Его восхищенно описывали писатели и поэты XIX века, к этой теме обращались и поэты «серебряного века», использовавшие античные образы и мотивы в своем творчестве (А. Ахматова «У самого моря», О. Мандельштам «Бессонница. Гомер. Тугие паруса…», «Феодосия», «Золотистого меда струя…», В. Брюсов «Крым. Чёрное море», М. Волошин. «Киммерия», «Киммерийская весна, «Коктебель», «Полдень», «Одиссей в Киммерии» и др., Р. Ивнев. «Севастополь» и др.). Певец Киммерии — М. Волошин обращался в своем творчестве не только к образу Черного моря, но и образу крымской степи, объединяя данные образы-символы в единое целое (как, например, в стихотворении «Полдень»). В данном стихотворении Волошин описывает картину полуденного Крыма не только поэтически красочно («темное золото смол», «иссиня — серые камни»), но и звучно («звонки стебли травы»). Но если внимательно вчитаться в это стихотворение, то ощущаешь интригу, которую готовит поэт читателю:
«Травы древних могил, мы взросли из камней, из праха,
К зною из ночи и тьмы, к солнцу на зов возросли.
К полдням вынесли мы, трепеща от сладкого страха,
Мертвые тайны земли».
Крым — это мудрая и удивительная книга, на страницах которой описана история многих народов и цивилизаций. Крымская земля таит в себе множество тайн — археологических, исторических, мифологических. Не минуло увлечение крымской темой и Н. С. Гумилёва, который, обращаясь к античности, выбрал образы античных героев-пассионариев, поскольку, как поэт и человек, был глубоко пассионарен.
В настоящее время проявился интерес к термину «пассионарность», разработанному Л. Н. Гумилёвым. Пассионарность рассматривают сейчас с разных точек зрения, как черту, присущую сильным, мужественным личностям. Пассионарность — важная тема в творчестве Н. Гумилёва, поскольку для поэта она связана с движением вперед во времени и пространстве. Однако образы пассионариев в творчестве Н. Гумилёва изучены еще недостаточно. Это стремление вперед увлекало Гумилёва в дальние странствия, впечатления от которых он изложил в «Африканском дневнике»:
«10-го апреля на пароходе Добровольского флота «Тамбов» мы вышли в море. Какие-нибудь две недели тому назад бушующее и опасное Черное море было спокойно, как какое-нибудь озеро. Волны мягко раздавались под напором парохода, где рылся, пульсируя, как сердце работающего человека, невидимый винт. Не было видно пены, и только убегала бледно-зеленая малахитовая полоса потревоженной воды. Дельфины дружными стаями мчались за пароходом, то обгоняя его, то отставая, и по временам, как бы в безудержном припадке веселья, подскакивали, показывая лоснящиеся мокрые спины. Наступила ночь, первая на море, священная. Горели давно не виденные звезды, вода бурлила слышнее. Неужели есть люди, которые никогда не видели моря?» .
Николай Степанович начал бредить морем еще с детства и пронес это увлечение через всю свою недолгую жизнь. Герои произведений Н. Гумилёва стремятся только вперед — как морским путем, так и сухопутным — через время и пространство. Античные герои в данном случае — не исключение.
Наша задача — показать образы пассионариев античности в творчестве поэта. Само по себе понятие «античность» довольно многогранно, в общем смысле слово восходит к лат. «аntiquitas» — древность, т.е. речь идет о греко-римской древности. В старших классах гимназии будущий поэт увлекся античностью — литературой, историей, скульптурой. Произошло это благодаря урокам греческого языка, которые вёл И. Ф. Анненский, выдающийся поэт и драматург, директор гимназии. Античные пассионарии всегда интересовали Н. Гумилёва, и их образы нашли свое отражение в его творчестве.
Античные мотивы, присутствующие в творчестве Н. Гумилёва, можно распределить следующим образом:
1) героические;
2) духовного странничества;
3) мифологические.
Античные пассионарии — это своего рода путешественники, стремящиеся только вперед, в какой-то степени — морские путешественники. Стремление вперед, к неизведанному, желание покорить новые земли — все это было присуще античным пассионариям.
Античные стихотворения Н. Гумилёва можно назвать ранними опытами. Ярче всего античные мотивы проявились в сборниках «Романтические цветы» и «Жемчуга», поскольку в них раскрыты образы античных героев обоих периодов. Как мы отметили выше, тему античности в творчестве поэта можно разделить на два периода, или цикла:
1) греческий;
2) римский.
Ряд стихотворений основательно подчеркивает разделение темы: «Воин Агамемнона», «Возвращение Одиссея» — это греческий цикл, тогда как «Императору», «Каракалла», «Помпей у пиратов», «Основатели», «Мореплаватель Павзаний» и др. — это римский цикл. В данных стихотворениях поэт воспевает силу, отвагу античных пассионариев, преданность идее, показывает характеры героев в развитии. Так, в частности, в стихотворении «Воин Агамемнона» идет речь о смелом воине, посвятившем жизнь греческому царю, и не знающему, что ему делать после смерти царя. Поэт удивительно точно и тонко передал размышления и раздумья воина:
«Манит прозрачность глубоких озёр,
Смотрит с укором заря,
Тягостен, тягостен этот позор, —
Жить, потерявши царя!».
Как считают некоторые литературоведы, «…влияние творчества Гомера на Гумилёва не ограничивалось только уровнем поэтики образов и художественных приёмов, но было комплексным: гомеровский эпос сыграл важную роль в формировании философско-эстетического мировоззрения поэта; герои Гомера определили Гумилёвский взгляд на человека, его судьбу и его жизнь в этом мире». Образ царя Итаки Одиссея был необычайно близок поэту, поскольку Гумилёв по натуре был таким же странником, как и этот хитроумный герой эпоса Гомера.
Одиссей, после своих подвигов в Троянской войне, совершенных «под музыку копий», после многолетних странствий «над ужасом пучин», несломленным возвращается в родной дом, в одиночку истребляет женихов, нагло поселившихся в его доме и домогавшихся его жены, жестоко мстит за попытку поругания своей чести. В гумилёвском цикле стихотворений «Возвращение Одиссея» повествуется об окончании многолетнего странствия Одиссея и возвращении его в родную Итаку:
«Я трирему с грудью острою
В буре бешеной измучаю,
Но домчусь к родному острову
С грозовою сизой тучею.
…В корабле раскрылись трещины,
Море взрыто ураганами».
Исследователь творчества Н. Гумилёва — Е. Ю. Куликова в монографии «Пространство и его динамический аспект в лирике акмеистов» пишет: «Описывая странствия Одиссея, поэт перечисляет все самое страшное, что может случиться с моряком. Пережить это почти невозможно, и Гумилёв видит вернувшегося к Пенелопе не страстно соскучившегося по дому скитальца, а почти легенду». Думаем, с этим утверждением можно согласиться.
Гомер не изображал панорамных сцен, как, скажем, художники более поздних эпох. Поэт выстраивал стройную цепочку поединков отдельных противников, например, Менелая с Парисом, Аякса с Гектором и т.д. В отличие от гомеровского эпоса, в триптихе Гумилёва, посвященном Одиссею, можно увидеть отражение гумилёвской концепции путешествия. Для Гумилёва путешествия были более важными, чем любовь к жене и привязанность к родному очагу. Поэтому и Одиссей в гумилёвском цикле стихотворений с подозрением относится к женской красоте и не доверяет супруге.
Несмотря на долгое отсутствие и кратковременное пребывание дома, в родной Итаке, Одиссей снова отправляется в путь, но на этот раз уже с сыном Телемахом:
«Ну, собирайся со мною в дорогу,
Юноша светлый, мой сын Телемах!..
Снова полюбим влекущую даль мы
И золотой от луны горизонт,
Снова увидим священные пальмы
И опенённый, клокочущий Понт» .
Под «клокочущим Понтом» здесь, вероятно, имеется ввиду Понт Эвксинский — так греки называли Черное море. Как известно, греки не только бывали, но и жили на территории современного Крыма. Визит Н. Гумилёва в Коктебель, произошедший по приглашению М. Волошина, вдохновил Николая Степановича на создание стихотворений, содержавших античные мотивы, темы и образы. О странствиях Одиссея писали многие поэты «серебряного века». Так, например, Осип Мандельштам очень точно отобразил свои впечатления от эпоса Гомера и посещения Киммерии:
«Бессонница. Гомер. Тугие паруса.
Я список кораблей прочел до середины» .
Более того, странствия Одиссея занимали умы многих поэтов «серебряного века» — современников Гумилёва, например, М. Волошина («Одиссей в Киммерии»).
Со временем в «античных» произведениях Гумилёва, сформировался образ лирического героя, стремящегося познать окружающий мир, но в то же время отвергающего земной мир во имя небесного. В «античных» стихотворениях Н. Гумилёва римского периода можно наблюдать основные фазы римского этноса: от возникновения до падения.
Рассматривая античных образы пассионариев римского периода, А. Доливо-Добровольский называет римлян «высокопассионарным народом», Ромула и Рема — пассионариями, но так ли это было в действительности? Мы считаем, что эта точка зрения А. Доливо-Добровольского очень субъективна, поскольку автор теории — Л. Н. Гумилёв — разделял пассионариев на несколько этнических групп:
1) пассионарии;
2) культурные герои;
3) субпассионарии.
Продолжая исследовать римский период античности в творчестве Гумилёва, следует прежде всего обратить внимание на образы Ромула и Рема — основателей Рима. Поэт воплотил их образы в стихотворении «Основатели». Братья собирались построить город, подобный солнцу, в безлюдной местности:
«Ромул и Рем взошли на гору,
Холм перед ними был дик и нем,
Ромул сказал: «Здесь будет город»,
«Город как солнце», — ответил Рем.
«Здесь будет цирк, — промолвил Ромул, —
Здесь будет дом наш, открытый всем».
«Но надо поставить ближе к дому
Могильные склепы», — ответил Рем» .
Фраза «Город, как солнце», произнесённая Ремом, принадлежит Кампанелле и присутствует в его работе «Город солнца».
Лаконизм и афористичность приведенных строк поражают. Но за краткими репликами скрывается драма двух основателей Рима. Бодрые в начале фразы Рема заканчиваются тревожными словами, в которых чувствуется попытка внушить брату мысль о вечных укорах совести, вызвать которые могут воздвигнутые рядом с домом фамильные усыпальницы. Ромул и Рем являются в большей степени культурными героями, чем пассионариями.
Продолжая анализ римского цикла, следует отметить стихотворения «Императору» и «Каракалла», в которых идет речь об императоре-тиране. Но поэт изображает этого императора отнюдь не тираном:
«Император с профилем орлиным,
С черною курчавой бородой,
О, каким бы стал ты властелином,
Если б не был ты самим собой!» .
Н. С. Гумилёв раскрывает образ императора Каракаллы как пассионария. Однако перед нами пассионарий, растерявший свою былую энергию. Если придерживаться концепции пассионарности Л. Н. Гумилёва, то можно сказать, что Каракалла жил в эпоху снижения пассионарности римского этноса. В то же время главная характеристика Каракаллы у Н. С. Гумилёва — это «жадность снов», то есть желание свершений, жажда великих дел:
«Жадность снов к тебе неутомима:
Ты бы мог раскинуть ратный стан,
Бросить пламя в храме Иерусалима,
Укротить бунтующих парфян» .
В данном случае можно провести аналогию: «жадность снов — усталость снов». «Усталость снов» мучит и повергает в глубокую печаль лирического героя стихотворения Н. С. Гумилёва «Пятистопные ямбы». «Жадность снов» пассионария противопоставлена усталости снов человека, растерявшего былую пассионарность.
Для Николая Гумилёва неординарным властителем-пассионарием был поэт, который «все знает, все умеет». Отсюда и гумилёвская мечта о «поэтократии», то есть о новой роли поэта в обществе. Однако некоторые формы поэтократии встречались и в древнем обществе, а именно у кельтов, среди которых были поэты-властители (речь идет о кельтских жрецах-друидах).
Относительно образа Каракаллы у некоторых литературоведов иная точка зрения. Например, Т. С. Зорина считает, что Каракалла представляет собой «…типизированный, собирательный образ властелина Рима периода упадка, да еще наделенного сознанием декадента-эстета начала ХХ века…» .
Несмотря на то, что Н. С. Гумилёв с исторической точностью отобразил эпоху упадка императорского Рима, он все же существенно исказил образ самого императора, поскольку вопреки исторической действительности назвал императора «мудрым». Каракалла в стихотворениях Н. Гумилёва «Каракалла» и «Императору» стремится к познанию вечного свершения героических подвигов, а также осознаёт бесполезность и бессилие людских попыток отстоять свою волю и свободу в борьбе с фатумом. Т. С. Зорина также считает, что «…его реальные, исторические деяния — подавление восстания иудеев, войны с племенами аламаннов и хаттов, попытка, подобно Александру Македонскому, завоевать Парфянское царство — даются лишь как «сны», нереализованные возможности человека, забывшего путь своих предков ради постижения тайны вселенной и своей собственной души» .
И. Захариева подчеркивает, что Каракалла — это обобщённый образ героя, который отличается «ясностью, конкретностью позиций. Это уверенный в себе человек, не доверяющий чужим призывам, полагающийся на собственный разум, мужественно идущий к намеченной цели» . Гумилёвский Каракалла далек от исторического тем, что противостоит традиционному представлению об императоре как деспотическом правителе. Известный гумилёвед — В. В. Бронгулеев, автор монографии о Н. Гумилёве «Посредине странствия земного, рассматривая античные стихи («римский период»), заметил, что «стихи римского цикла не столько историчны, как обращены к некоему абстрактному образу властителя, наделенного поэтом далекими от реальности чертами, создающими вокруг него ореол величественности, драматизма и силы» . Мы считаем, что поэт у Н. Гумилёва — это высшее воплощение пассионарности, поскольку Николай Степанович считал, что «поэт должен все знать, все уметь». Поэтому Гумилёв и изобразил Каракаллу не только властителем, но и поэтом.
В стихотворении Н. С. Гумилёва «Помпей у пиратов» изображен младший сын Помпея Великого — Секст Помпей. После свержения своего отца он продолжил войну против Юлия Цезаря с помощью беглых рабов и дезертиров. В образе Секста Помпея угадываются черты Юлия Цезаря, поскольку последний провёл в плену у пиратов более месяца. Однако у Гумилёва пленник пиратов ведет себя как подобает императору. Стихотворение «Помпей у пиратов» повествует о человеке с сильным характером, который способен голосом и взглядом покорять окружающих:
«Дорогие плывут ароматы
В трюм, где скрылись в волненьи опасном
С угрожающим видом пираты.
С затаенною злобой боязни
Говорят, то храбрясь, то бледнея,
И вполголоса требуют казни,
Головы молодого Помпея» .
В данном стихотворении присутствует характерное для Н. Гумилёва противопоставление бесстрашного молодого аристократа толпе мстительных, злобных, и, конечно, опасных противников, в данном случае — пиратов. Пираты уходят «с угрожающим видом» и «с затаенною злобой», требуя казни Помпея. Искушенный читатель может отождествить эту сцену с романом «Одиссея капитана Блада» Р. Сабатини и его главным героем — Питером Бладом, поскольку оба героя вели себя в схожих ситуациях мужественно и героически. Описание образов Помпея и пиратов наполнены выразительными деталями и реалистическими подробностями, что помогает представить их ярко и зримо. И Питера Блада, и Помпея можно отнести к пассионариям.
Хотя античность у Н. Гумилёва соединяет в себе такие разные художественные явления и понятия, как «героизм», «духовное странничество», «мир земной», «поиски истины», поэт сумел объединить эти понятия в художественно гармоничном целом. При этом крымские мотивы и образы плавно проходят через все творчество поэта, представляя античность в художественно новом ракурсе.
Литература:
1. Античность как тип культуры (сборник статей) //Лосев А. Ф., Чистякова Н. А. и др. — М.: Наука, 1988, — 336 с.
2. Бакулина Ю. Б. Героические мотивы и образы в «античных» лирических произведениях Н.С.Гумилёва // Филология и человек. — Барнаул, 2009. № 1. — С. 147-152.
3. Бейлман Е. А. Античность в творчестве акмеистов. — Курсовая работа. // Волгоградский государственный социально-педагогический университет. — Волгоград, 2011.
5. Бронгулеев В. В. Посредине странствия земного: Документальная повесть о жизни и творчестве Николая Гумилёва: Годы 1886 — 1913.- М.: Мысль, 1995. — 331 с.
6. Волошин М. Стихотворения. Статьи. Воспоминания современников. — М.: Правда, 1991.
7. Вулих Н. В. Героизация через культуру и проблема творческой индивидуальности в Риме в 1 в. до н.э. //Античность как тип культуры (сборник статей). М.: Наука, 1998. — С. 224-236.
8. Гиленсон Б. А. История античной литературы. Книга 1. Древняя Греция. — http://historylib.org/
9. Гордезиани Р. В. «Илиада» и «Одиссея» — памятники письменности. // Античность как тип культуры (сборник статей). М.: Наука, 1998. — С.146-166.
10. Гумилёв Л. Н. Этногенез и биосфера Земли. — М.: Наука: 2002.
11. Гумилёв Н. С. Собрание сочинений в десяти томах. М.: Воскресенье, 1996-2008.
12. Гумилёв Н. С. Сочинения в 4-х тт. — М.: Терра, 1991. — Т.1, 2.
13. Давидсон А. Б. Мир Николая Гумилёва, поэта, путешественника, воина. — М.: Русское слово, 2008. — 320 с.
14. Доливо- Добровольский А. В. Николай Гумилёв. Поэт и воин. Кн.1.- СПб: Фонд «Отечество», 2005.
15. Доливо-Добровольский А. В. Николай Гумилёв. Поэт, путешественник, историк. Кн.2 — СПб.: Фонд «Отечество», 2008.- 736 с.
16. Захариева И. Система художественных образов сборника Н.Гумилёва «Романтические цветы» — М.: 2007.
17. Зобнин Ю. В. Странник духа (о судьбе и творчестве Н.С.Гумилёва) // Николай Гумилёв: pro et contra. — СПб.: РХГИ, 2000. — 672 с.
18. Зорина Т. С. Поэт Николай Гумилёв — читатель Гомера. — Николай Гумилёв: электронное собрание сочинений // www.сайт
19. Зорина Т. С. Рим Н.С.Гумилёва // Гумилёвские чтения-1996. — СПб.: СПБГУ, 1996. — 288с.
20. Кихней Л. Г. Николай Гумилёв: Художественная онтология и магия слова. // Анна Ахматова и Николай Гумилёв в контексте отечественной культуры (К 125-летию со дня рождения А. А. Ахматовой). Мат. Межд. научно-практич. Конф. Тверь-Бежецк, 21-22 мая 2009 года. Тверь: Научная книга, 2009. С.62-70.
21. Куликова Е. Ю. Пространство и его динамический аспект в лирике акмеистов. — Новосибирск: Свиньин и сыновья, 2011.
22. Лосев А. Ф. Диалектика мифа. — М. : Мысль, 2001.- 558 с.
21. Лосев А. Ф. Типы античного мышления // Античность как тип культуры: сборник статей. М.: Наука, 1998. С.78-104.
23. Мандельштам О. Э. Сочинения. В 2-х т. Т.1. Стихотворения. — М.: Худож. лит., 1990. — 638 с.
24. Нахов И. М. Понятие мировой литературы и античность // Античность как тип культуры (сборник статей). М.: Наука, 1998. — С.271-283.
25. Полушин В. Николай Гумилёв. Жизнь расстрелянного поэта. — М.: Молодая гвардия, 2007.
26. Сабатини Р. Одиссея капитана Блада. — М.: Художественная литература»,1965.
27. Шубинский В. Николай Гумилёв. Жизнь поэта. — СПб.: Вита Нова, 2004.
Чтобы посмотреть презентацию с картинками, оформлением и слайдами, скачайте ее файл и откройте в PowerPoint
на своем компьютере.
Текстовое содержимое слайдов презентации:
Античные образы в лирике А.С.Пушкина Исследовательская работа обучающихся 10Б класса Татариновой Е. и Антиповой М. Актуальность темы Античное наследие актуально в наши дни, потому что именно в нём следует искать истоки многих ценностей, которые составили впоследствии европейскую культуру. По словам А.С.Пушкина, «каждый образованный европеец должен иметь достаточное понятие о бессмертных созданиях величавой древности». Все, созданное Пушкиным, до предела насыщено античностью - мифологией и историей, людьми и событиями, образами и картинами Древних Греции и, особенно, Рима. Цели Выявить античные образы в лирике поэта и в романе “Евгений Онегин” Определить, какую функцию они выполняют в творчестве А.С.Пушкина Задачи Изучить стихи Пушкина с точки зрения использования мифологических тем и сюжетов Изучить роман «Евгений Онегин» Определить роль античных мифологических образов в характеристике пушкинских героев Объект исследования 1. Лирика А.С.Пушкина 2. Роман «Евгений Онегин» Предмет исследования Образы античной мифологии Методы исследования Изучение и анализ стихов и романа «Евгений Онегин». Ознакомление с критической литературой по данной теме. Сопоставительный анализ литературоведческих источников. Систематизация и обобщение полученного материала. Пушкин и античность Пушкин серьезно изучал античную литературу. С детства обученный французскому языку, он ещё до вступления в Лицей успел глубоко ознакомиться с французской литературой семнадцатого и восемнадцатого веков. И через неё будущий поэт смог получить понятие о главнейших корифеях античной поэзии. Стихотворения, которые пишет Пушкин во времена учебы в Лицее, свидетельствуют о знании поэзии, элементов истории и философии античности. Античные образы прослеживаются в творчестве Пушкина на протяжении всей его сознательной жизни. В зрелые годы античность продолжает вдохновлять поэта-романтика своими сказочными образами. 1.Лирика А.С.Пушкина Ни́мфы - в древнегреческой мифологии олицетворение в виде девушек живых стихийных сил, подмечавшихся в журчании ручья, в росте деревьев, в дикой прелести гор и лесов. В роще шорох утихает, Все в прелестной тишине; Нимфа далее ступает, Робкой вверившись волне. Древний Рим - одна из ведущих цивилизаций Древнего мира и античности, получила своё название по главному городу, в свою очередь названному в честь легендарного основателя Ромула. Исчезнет Рим; его покроет мрак глубокий;И путник, устремив на груды камней око,Речет, задумавшись, в мечтаньях углублен:"Свободой Рим возрос - а рабством погублен". Икар - в древнегреческой мифологии сын Дедала и рабыни Навкраты, известный своей необычной смертью. Дано мне мало Фебом:Охота, скудный дар.Пою под чуждым небом,Вдали домашних лар,И, с дерзостным ИкаромСтрашась летать недаром,Бреду своим путем:Будь всякий при своем. Аполло́н,Феб - в греческой мифологии златокудрый бог - охранитель стад, света (солнечный свет символизировался его золотыми стрелами), наук и искусств, бог-врачеватель, предводитель и покровитель муз. О боги мирные полей, дубров и гор,Мой робкий Аполлон ваш любит разговор,Меж вами я нашел и музу молодую,Подругу дней моих, невинную, простую,Но чем-то милую - не правда ли, друзья? Зефи́р - ветер, по мнению древних, господствовавший в восточной части Средиземного моря, начиная с весны Ночной зефирСтруит эфирШумит, Бежит Гвадалквивир. Нарци́сс - в древнегреческой мифологии сын речного бога Кефиса и нимфы Лириопы Эро́т, а также Аму́р, у римлян Купидо́н - бог любви в древнегреческой мифологии, безотлучный спутник и помощник Афродиты, олицетворение любовного влечения, обеспечивающего продолжение жизни на Земле. Амур в молчании ночномФонарь любовнику вручаетИ сам счастливца провожаетК уснувшему супругу в дом… Децим Юний Ювена́л - римский поэт-сатирик. О муза пламенной сатиры!Приди на мой призывный клич!Не нужно мне гремящей лиры,Вручи мне Ювеналов бич! Публий Верги́лий Марон - национальный поэт Древнего Рима, автор «Энеиды». Античность нашла отражение во многих произведениях поэта "Замечания на "Анналы" Тацита", "Гости съезжались на дачу...", "Повесть из римской жизни", "Египетские ночи«, замысел трагедии "Ромул и Рем«,отрывок из "Путешествия Онегина«,"Везувий зев открыл...«,«Медный всадник», «Послание Лиде», «Пирующие студенты», «Цыганы», «Монах» Частота употребления образов мифологии Вакх 34 Эрот 18 Гименей 20 Венера 19 Амур 43 Феб 42 Аполлон 32 Парнас 21 Лира 1491 Муза 1481 2.« Онегина» воздушная громада… Роман А. С. Пушкина “Евгений Онегин”, написанный в период с 1823 по1831 годы, является одним из самых значительных произведений в русской литературе. Уже тогда его современники заметили, что “Евгений Онегин” – это «энциклопедия русской жизни». Но и античные образы играют в романе далеко не последнюю роль. Без использования образов античной мифологии герои романа не обладали бы такой притягательной силой, которая делает их возвышенными и романтичными. Евгений Онегин Имя Евгений происходит от греческого слова «евгенес» - благородный. Однако Евгений Онегин - образец всего самого нерешительного, циничного, бесстрастного, утонченного и обаятельного, что может быть в мужчине. Имя Татьяна древнегреческого происхождения, от слова « татто » - устанавливать, определять Татиана Римская – мученица. После жестоких истязаний мучители привели её к капищу богини Дианы, чтобы она принесла жертву этой богине. Но Татьяна перекрестилась и стала молиться. И вдруг раздался оглушительный удар грома - и молния испепелила идола и жрецов. Замысел реализуется через имена античного происхождения Онегин и Татьяна - это своего рода конфликтные центры сюжета. Себялюбию Евгения противопоставлена душевная щедрость и чистота героини. Поэт говорит о герое: «Мне нравились его черты». А героиню называет своим «верным идеалом». Античный образ В романе Татьяну Пушкин противопоставляет Диане, богине охоты, вечной молодости и луны. Античная богиня олицетворяет собой луну: Одна, печальна под окном, Озарена лучом Дианы, Татьяна бедная не спит И в поле темное глядит. Владимир Ленский Ленского вдохновляет муза – покровительница творцов. Муза являет перед собой символ яркости жизни и юности. Недаром в сцене прощания с Ленским поэт пишет и о прощании со своей юностью:Он с лирой странствовал на свете; Под небом Шиллера и Гете Их поэтическим огнем Душа воспламенялась в нем; И муз возвышенных искусства, Счастливец, он не постыдил… Истомина - знаменитая балерина Терпсихора – в древнегреческой мифологии муза танцев. В танце балерина движется легко и изящно, подобно музе, она отдает душу искусству, к которому принадлежит:Услышу ль вновь я ваши хоры? Узрю ли русской Терпсихоры Душой исполненный полет? Евгений Венера – в древнегреческой мифологии богиня любви. Евгений - франт, он щепетильно относился к костюмам, мог часами просидеть у зеркал, перед тем как выйти в свет. Пушкин посмеивается над такой немужественной чертой Онегина: Он три часа, по крайней мере,Пред зеркалами проводил И из уборной выходил Подобный ветреной Венере,Когда, надев мужской наряд, Богиня едет в маскарад. Ольга Ларина – младшая сестра Татьяны Филли́да (др.-греч. Φυλλίδος - молодой листок) - древнегреческое женское имя, использовалось в поэзии вагантов как типичное имя персонажа идиллии (пасторали). Сравнение Ольги с Филлидой вполне оправдано, ведь недаром Онегин говорит, что хоть она и нежна, мила и простодушна, но образ её типичен и неинтересен:Ах, слушай, Ленский; да нельзя льУвидеть мне Филлиду эту, Предмет и мыслей, и пера, И слез, и рифм et cetera?.. Музы – покровительницы искусства Он с лирой странствовал на свете; Под небом Шиллера и Гете Их поэтическим огнёмДуша воспламенялась в нём; И муз возвышенных искусства, Счастливец, он не постыдил… Вывод Античные образы в лирике Пушкина и в «Евгении Онегине» играют далеко не последнюю роль. Без использования образов античной мифологии герои произведений великого поэта не обладали бы такой притягательной силой, которая делает их возвышенными и романтичными. Анализ произведения помогает понять, почему автор использовал именно эти образы, характеризуя своих героев и мир своей души. Использованные ресурсы А.С.Пушкин. Избранное. М. «Терра». 1996.Г.Кнабе. Годы перелома.Феномен.№ 2 Апрель-июнь 2007 г.Пушкин и античность. Заметки на полях.em-pushkin.ru
Образ античности в западноевропейской культуре XX в
Более двух столетий отделяет нас от 60-х годов XVIII в., когда впервые Винкельман попыталcя резюмировать суть эллинской культуры известной формулой о "благородной простоте и спокойном величии", прослеживая эстетическое качество вплоть до мелочей античного быта, а "образ мыслей всего древнегреческого народа в целом" не усомнились охарактеризовать как "величавый". Сегодня никто не повторит за ним этих слов. Его представление об античной классике кажется нам наивным, и оно в самом деле наивно. Однако оно обладает одним неотъемлемым преимуществом: это действительно представление, цельное, последовательное и логичное, а не амальгама исключающих друг друга фрагментарных представлений, которая не раз будет возникать у более поздних, более осведомленных и куда менее наивных интерпретаторов античности. Оно "идеально" потому, что оно "идейно". Это идеал не в стертом, безответственно-эмоциональном, сентиментальном словоупотреблении, но в исходном строгом и весомом смысле. За ним стоит не настроение и не любование, но вера - присущая Просвещению вера в возможность культуры, которая была бы до конца согласна с природой, и природы, которая была бы до конца согласна с разумом. Гёте сравнил Винкельмана с Колумбом, и Винкельман действительно "открыл" идеальный образ античности для целой эпохи. Веймарский классицизм Гёте, Шиллера и Фосса, немецкий классический идеализм Шеллинга и Гегеля идет от исходной идеи Винкельмана. Эллинская культура вновь и вновь уподобляется природе, более того, отождествляется с природой. Гомер для Гёте есть "сама природа". Шиллер обращается к Вольфу и его приверженцам: истории литературы и истории философии. Ее тема - специфическое, неповторимое состояние литературного слова в греческих философских текстах доаристотелевской поры. Преобразование обиходного бытового слова в компонент заново и впервые становящейся терминологической системы - процесс сложный и во многом парадоксальный: на своем пути к статусу философского термина слово неминуемо должно было пройти через зону повышенной метафорической активизации. Напряженная фонико-семантическая игра, нередко выявляющая скрытые ходы мысли, но неизбежно утрачиваемая в переводах и пересказах, рассматривается преимущественно на примерах из философской прозы Платона. К этой проблематике близка статья Т. А. Миллер "Об изучении художественной формы платоновских диалогов", рассматривающая тот радикальный сдвиг в понимании соотношения между Платоном-мыслителем и Платоном-художником, который характерен для науки XX в. Критический анализ предложенных специалистами концепций, обзор достигнутых результатов подводит к размышлению о характере ближайших нерешенных проблем, к которым автор и стремится привлечь внимание. Статья М. Л. Гаспарова "Сюжетосложение греческой трагедии" - опыт постановки в непривычно обобщенном плане вопроса о закономерностях этого центрального жанра древнегреческой поэзии. Систематическому обзору на основе четко сформулированных критериев подвергнута сюжетная структура всех 33 сохранившихся трагедий. Принципиальная установка исследователя - стремление идти не столько от позднейших литературоведческих и теоретико-эстетических категорий, сколько от тех рабочих понятий, набором которых пользовался еще Аристотель ("патос" вместе с "антипатосом", "меха-нема" и т. п.). И этот труд завершается программой научной работы на будущее, характеристикой ближайшей открывающейся перспективы. Наконец, статья М. И. Борецкого "Художественный мир басен Федра, Бабрия и Авиана" посвящена формально-структурным компонентам изображения мира у баснописцев поздней античности. (…обходимы; мы изменяемся, они пребывают".) Они представляются непреложными, как смена дня и ночи, чуждыми сфере человеческого выбора, риска и борьбы. Такой видела эллинскую классику целая эпоха. Мы можем условно датировать начало этой эпохи 1764 или 1766 годом (выход соответственно "Истории искусства древности" Винкельмана и "Лаокоона" Лессинга), а конец - 1831 или 1832 годом (смерть Гегеля и смерть Гёте). Интерпретация античности была тогда поставлена в неповторимые условия, определявшиеся, кроме всего прочего, соотношением сил между научной фактографией и философско-эстетическим обобщением. Успехи конкретных научных дисциплин были сравнительно скромными, между тем как способность немецкого бюргера и европейского буржуа жить большими жизнестроительными идеями покуда оставалась высокой.
Но положение скоро изменилось. Фактов становилось все больше, идей - не всегда. Философский декаданс, пришедший на смену классическому идеализму, выявил резко диссонирующие, но и связанные какой-то тайной связью противоположные крайности: на одном полюсе - постылая "трезвость" позитивизма и вульгарного материализма, на другом полюсе - "хмель" иррационализма. Традиционное отношение к античности как к идеалу отнюдь не исчезает по истечении первой трети XIX в. Характернейший представитель позитивистского эклектизма, пришедшийся по душе всеевропейской образованной публике и оказавший воздействие, совершенно непропорциональное его значению как мыслителя, - Эрнест Ренан в риторических периодах "молился" Афине Палладе, как вечной законодательнице Красоты и Разума: "Мир спасется, лишь возвратившись к тебе, отринув свои связи с варварством". У Анатоля Франса перепевы подобных мотивов можно встретить еще в "Восстании ангелов" (1914), да и позднее. Определенная эмоциональная реакция на памятники классической древности остается для западноевропейского носителя старой культуры почти автоматической. "Афины? Я был там, - резюмирует Томас Манн свои дорожные впечатления в 1925 г. - … И все-таки это неописуемо, сколь сопри-родными, сколь духовно-элегантными, сколь юношески-европейскими предстают перед нами эти божественные останки после форм культуры с берегов Нила.
Из книги Геопанорама русской культуры: Провинция и ее локальные тексты автора Белоусов А ФО. А. Лавренова (Москва) Образ места и его значение в культуре
Из книги Избранные труды. Теория и история культуры автора Кнабе Георгий СтепановичЧеловек и группа в античности Обзор новой зарубежной литературыВ последние годы за рубежом вышло несколько книг по истории Древних Греции и Рима, в большей или меньшей мере связанных с одной из самых существенных, как выясняется, проблем изучения античного общества.
Из книги Статьи за 10 лет о молодёжи, семье и психологии автора Медведева Ирина Яковлевна Из книги Век Константина Великого автора Буркхардт Якоб Из книги Культурология (конспект лекций) автора Халин К ЕЛекция 16. Культура античности 1. Культура античностиКультуру Древней Греции и Древнего Рима принято называть античной культурой. Культура Древней Греции делится на 5 периодов: эгейский или крито-микенский период, гомеровский период, архаический, классический,
Из книги Антропология экстремальных групп: Доминантные отношения среди военнослужащих срочной службы Российской Армии автора Банников Константин Леонардович Из книги Языки культуры автора Михайлов Александр ВикторовичИдеал античности и изменчивость культуры. Рубеж XVIII–XIX вв На протяжении XVIII в. познание классической древности множилось и дифференцировалось; оно обогащалось не только новыми методологическими подходами, но и живым материалом. В 1733–1766 гг. велись раскопки Геркуланума,
Из книги Искусство жить на сцене автора Демидов Николай ВасильевичГёте и отражения античности в немецкой культуре на рубеже XVIII–XIX вв Та историческая пора, которая названа в заглавии статьи, была чрезвычайно неспокойна и богата событиями (наполеоновская эра!), и в истории культуры она характеризуется редкостной густотой - идеи
Из книги Истина мифа автора Хюбнер КуртОбраз внешний и образ внутренний Одного актера такой резко характерный текст толкнет на то, что он, почувствовав себя Ваней-мясником, очень мало изменится внешне: у него не появится ничего от деревенского парня старого времени; он изменится, главным образом, внутренне -
Из книги Цивилизации древней Европы автора Мансуэлли Гвидо5. Мифический богочеловек у Вагнера и в античности Как уже многократно говорилось в предыдущих главах, к мифической проекции человеческой истории на сферу нуминозного относится и то, что божественные силы принимают человеческий облик. Так, Зигфрид является "мыслью
Из книги Еврейская и христианская интерпретации Библии в поздней античности автора Гиршман Марк Из книги Любовь и политика: о медиальной антропологии любви в советской культуре автора Мурашов Юрий Из книги Этнокультурные регионы мира автора Лобжанидзе Александр АлександровичПедагогизация любви в русской культуре XIX века и в ранней советской культуре В русской литературе XIX века возникновение и развитие любовных сюжетов существенно связано с проблемой письменной медиализации, с медиумом письма. Письмо Татьяны к Онегину может служить
Из книги Культура и мир автора Коллектив авторов§ 35. Австралия – фрагмент западноевропейской культуры фрагмент западной цивилизацииАвстралийский континент занимает всего лишь одна страна – Австралия. Это самый малонаселенный материк на планете, не считая Антарктиды, которая вообще не имеет постоянного населения.
Из книги Индивид и социум на средневековом Западе автора Гуревич Арон ЯковлевичЛ. П. Расковалова. Образ святой Софии в культуре России Великое Слово, в качестве высшей мудрости, красоты и духовности своеобразно проявившееся в древнерусской культуре, воплощено в образе Святой Софии – Премудрости Божией. Смысл этого образа сложился в Византии, где
Из книги автораОт Античности к Средневековью: Аврелий Августин Принадлежность к социуму не есть специфика человека, но коренное отличие человеческого коллектива от стада, роя или стаи заключается в следующем: чтобы социализироваться, человек должен усвоить определенные ценности.
Загрузка...
